La imatge permanent juega con lo autobiográfico pero de una manera menos evidente que tu corto anterior, Los desheredados (2017) ¿cómo trabajas el proyecto a partir de esta idea de lo personal? Los desheredados era un corto híbrido, entre documental y ficción, que estaba protagonizado por mi familia paterna. Al terminar quería hacer algo similar con mi familia materna, pero a medida que lo fui desarrollando me di cuenta de que me apetecía trabajar un guion más claramente de ficción y me fui alejando de lo autobiográfico. Sin embargo quedan rastros… Mis abuelos eran andaluces y fueron a trabajar a Cataluña durante la posguerra. La película busca también ser un retrato de aquella generación. Además a mi abuela le gustaba mucho cantar, lo hacía de forma amateur, porque trabajaba el campo y cuidaba de sus hermanos, pero en la película aparecen algunas de sus canciones. Sobre todo son coplas y canciones republicanas que por suerte mi madre y yo grabamos en un casete antes de que perdiera la memoria por el Alzheimer. Son canciones que hoy forman parte de un saber que se está perdiendo, que no se encuentran en Internet y que la película busca rescatar.

Me interesaba además que confluyeran en el film lo antropológico y lo sociológico con la fantasía. Y en este sentido La imatge permanent construye un imaginario con sus propias reglas, pero en base a ciertos elementos reales que están camuflados. Como el anuncio de pastillas Bayer, que es real. Hay un interés hacia el lenguaje de la publicidad y el modo en el que la religión católica ha sido sustituida por la religión del mercado. Algo que también conecta con lo autobiográfico porque trabajé durante unos años como directora de casting, igual que el personaje de Carmen, pero también he trabajado mucho tiempo como publicista.

Precisamente ese anuncio marca la confluencia entre distintos tipos de registro, de géneros y de tono: lo antropológico se funde con el costumbrismo, pero también con el fantástico, el terror o incluso la comedia negra… Todo a través de una coherencia que es, al mismo tiempo, heterogénea y que propicia capas de lectura a distintos niveles. Me gusta que las películas tengan algo de código encriptado y que al espectador le parezca un juego. La mezcla de géneros y tonos responde además a que mi educación cinematográfica es muy dispersa. Con mi madre empecé a ver películas de Hitchcock a los diez años, con mi padre veía cine comercial, con mis abuelas telenovelas y por mi cuenta descubrí a Lisandro Alonso… La imatge permanent es un Frankestein resultado de todo esto: una especie de caos ordenado. Además vivimos en la época de la dispersión donde Internet, y el modo en que navegamos, ocupa un lugar esencial en nuestra relación con las imágenes.

Además, como uno de los temas centrales del film es el eterno retorno me parecía necesario balancear el fatalismo de esta idea con el humor. La película tiene también algo de melodrama para introducir el concepto del deseo prohibido y, en definitiva, me interesaba introducir contrastes porque cuando confluyen los opuestos surge lo inesperado. Buscaba también ir destruyendo las expectativas del espectador a medida que avanza la trama. Me gusta mucho cuando las películas están un poco al borde del ridículo, cuando todo parece que puede salir mal, pero finalmente la lógica entre los elementos dispares se salva.

Además en La imatge permanent, a diferencia de en Los desheredados, donde el guion era apenas una guía, está todo muy construido para que los elementos dispares se conecten a nivel de acciones dramáticas, pero también a través de la puesta en escena. Y me alegro que menciones el terror porque es sobre todo en la banda de sonido en la que hemos buscado potenciar esta lectura. Al tratarse de una película sobre el eterno retorno muchos elementos del pasado reaparecen en el presente de forma obvia, pero otros vienen sugeridos, como un eco del pasado, a nivel sonoro. Y así, escuchamos al inicio, por ejemplo, el mar, mientras los personajes están en el campo y después, en el presente, se vuelve a escuchar ese mar cuando están en una carretera. Son sonidos desincronizados que buscan remitir a la idea de memoria.

El rostro tiene en la película un peso específico (empieza y termina con la imagen de una cara) pero también hay una reflexión en torno al cuerpo no estereotipado que conduce a su vez a otra idea central del film como es el conflicto entre la verdad y la mentira, lo real y lo artificial… El rostro refleja para mí el paso del tiempo, pero como he trabajado mucho de directora de casting en publicidad, me cansé de ver cierto tipo de caras y de cuerpos. En ese entorno se pide siempre encontrar ‘gente auténtica’ como eufemismo para decir ‘gente de clase social baja’. Y me parecía interesante incluir en la película esta reflexión. Además, con esto está relacionado el juego con la fotografía en la que aparecen los antepasados muertos, aquel truco de la doble exposición que me permite introducir la idea de los fantasmas y de lo visible y lo invisible; lo intangible que poco a poco se va revelando igual que una fotografía, que captura algo y lo saca a la luz.

La película tiene además una mirada política que pasa de lo evidente (las imágenes de las campañas) a elementos más sutiles (la memoria de la Guerra Civil y sus muertos o la demarcación de lo que implica la distancia de clase). Como nieta de una mujer republicana e hija de un hombre que tuvo que cerrar su propia empresa, la conciencia política es para mí siempre esencial, pero no quiero tampoco hacer un cine de tesis o de mensaje inequívoco. Por eso busco que cada elemento tenga diversas lecturas. Y así, por ejemplo, los fantasmas de las fotografías, que pueden ser también los desaparecidos de la Guerra Civil, reflejan a su vez la desaparición de la protagonista. Busco que cada espectador vaya completando el relato a su manera para generar un misterio. Por otra parte, los vídeos de diferentes partidos políticos, que también pertenecen a campañas reales, no son recreaciones, conectan de nuevo con esa vocación de juego mientras, al mismo tiempo, introducen otro de los temas esenciales del film: la idea del cambio al que hacen alusión todos esos vídeos. Porque me interesa mucho reflexionar sobre la idea de la clase social y de la implicación y el peso del lugar que cada uno ocupa en la sociedad en función de dónde ha nacido. De ahí también la estructura en díptico, en esas dos partes que se corresponden con dos momentos distintos, pasado y presente, que hace hincapié en la imposibilidad de huir del lugar social en el que cada uno nace. La imatge permanent se pregunta si podemos ir en contra de nuestra herencia, cuánto hemos cambiado o si podemos cambiar.

Hay en la película también un trabajo específico con la puesta en escena, y el lugar que la figura ocupa en el espacio, pero también con la ubicación, El Prat de Llobregat, los escenarios rotos, la idea de deslocalización… Me interesa plantear la reflexión en torno a que lo que creemos que es la realidad y cuánto tiene esta de construcción. Me pregunto por qué seguimos ciertas convenciones y trato de huir de ellas. Por eso no oculto el artificio y hago que el film bascule entre el tono naturalista y otro más artificial que se genera al trabajar con personas que no son actores, pero también a través de los diálogos y de las acciones que a veces no parecen corresponderse con la lógica que seguiríamos en la realidad. Y también me parecía interesante potenciar el contraste entre esos personajes interpretados por personas que no vienen de una escuela, que no aparecen maquilladas, y que se encuentran en un espacio que tampoco ha sido atrezzado ni alterado, a través de la composición de una puesta en escena muy controlada. Algo que surge también de trabajar con una estructura en elipsis y con cada escena como si fuera una viñeta. La mayoría de las secuencias se resuelven en un plano y el montaje es interno porque quería vincular esa forma cinematográfica al tema principal de la película: el paso del tiempo y la importancia de la memoria. Cada imagen del film es como una fotografía, como un recuerdo fijado.

Con respecto al Prat de Llobregat, que es donde he vivido durante muchos años, me gusta pensar que el cine sirve también para dejar constancia de la existencia de determinados lugares poco representados.

La imatge permanent otorga un valor específico al lenguaje, los acentos, el idioma y el modo en que estos son interpretados. Me interesa mucho el lenguaje como herramienta que nos vincula a los demás, pero también que nos separa. Eso me parece fascinante. Además, está la cuestión de los acentos, que funciona como los rostros o los cuerpos: para mostrar la diferencia y salir de los estereotipos. Me gusta poder destacar la variedad lingüística tan hermosa que hay por la calle más allá de la ‘corrección’ impuesta, del código normativo, y mostrar un catalán que no es el de TV3 y un andaluz que no es el del acento ‘neutro’. Además en el Prat de Llobregat se habla catalán y castellano y quería normalizar esta realidad. Va en la línea de hacer una película desacomplejada que trata sobre algunos tabús. Yo entiendo la ficción como un terreno, de los pocos que nos quedan, para fabular y ser desacomplejados. También entiendo el sentido pedagógico del cine, pero me gusta que sea al mismo tiempo una oportunidad para fabular.

Es posible encontrar conexiones de la película con otras cintas españolas recientes como Espíritu sagrado, de Chema García Ibarra o Destello bravío, de Ainhoa Rodríguez. Incluso con el cine de Carlos Vermut, con el que has trabajado en el guion, ¿han sido referencias conscientes para ti? Sí. Obviamente esas películas me gustan mucho. Además con Vermut revisamos la estructura, cuando ya estaba a punto de filmar. Pero cuando hago películas intento alejarme de referencias cinematográficas porque, en busca de mi propio lugar como cineasta, estar tan pegada al medio me parece contraproducente. Por eso mis referencias son más literarias y musicales. Entran ahí, por ejemplo, a nivel de estructura, Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño o la obra de teatro Top Girls, de Karil Churchill. Y también los ensayos de David Foster Wallace en una reflexión que tiene que ver con la construcción de la autoconciencia. Incluso A Day in The Life, la canción de The Beatles, que empieza de un modo y en un determinado momento parece que se destruye para hacer que nazca otro tema, ha sido una gran inspiración. En todos estos ejemplos hay algo de relatos con saltos temporales, mezcla de épocas y rimas entre distintos elementos que es lo que le pasa a la propia película y que responde a esa pulsión de querer destruir las cosas, de jugar con las expectativas.

Jara Yáñez

Entrevista realizada por vídeollamada, Madrid-Barcelona,
el 11 de septiembre de 2023.