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Sebastián Muñoz

Sobre los cautiverios
José Félix Collazos

¿Por qué Chile en los albores de los setenta?
Necesitaba un contexto para esos hombres aislados. Y ese es un momento interesante sociopolíticamente, lleno de efervescencia y sueños como el gran cambio de justicia social que proponía Allende. Mientras eso está ocurriendo, el protagonista solamente se mira a sí mismo, es como si el país caminara en una dirección y él por la senda contraria sin levantar la vista. Me pareció interesante ese contraste y utilizar el discurso de Allende para cerrar el arco dramático del personaje. Ese discurso aporta esperanza sin obviar que vienen tiempos difíciles y el protagonista, a su vez, es testigo de ese cambio mientras asume su homosexualidad con todas las consecuencias.

Usted marca el narcisismo del personaje con su reflejo en un sucio charco de la celda y en un plano frente al espejo que tiene algo del Orfeo de Cocteau, otra búsqueda en los infiernos…
Si, y también con la ropa. Esa chaqueta roja como coquetería que a la vez cierra el ciclo del personaje en búsqueda de su sexualidad. Que un hombre utilizara una prenda tan llamativa en los setenta suponía automáticamente identificarse como homosexual.

Por momentos la película es muy explícita: la violación de “El Potro”, desnudos frontales masculinos, genitales erectos…
No puedo visualizar el sexo entre hombres en un plano cerrado… preferí no censurar las imágenes y que fuera el espectador el que decidiera mantener la mirada. Hay una propuesta artística y política en esa decisión de ser explícito. Es un ejercicio de libertad exhibir la desnudez masculina con naturalidad. Revisé documentales sobre prisiones buscando el naturalismo en los actos físicos cotidianos: cómo se duchan, se cepillan los dientes, comen… para alejarme de los clichés carcelarios y trabajar las relaciones humanas.

¿Cómo planteó la representación del deseo y lo afectivo en un contexto tan extremo y masculino?
Por un lado con el trabajo de cámara, que de alguna manera respira acompasado con el personaje. Ambos comienzan contenidos y se liberan según ‘El Príncipe’ va ganando confianza. Lo más importante para mí era humanizar a estos hombres solos y que el afecto se construyera con gestos y regalos a modo de ofrenda: una guitarra nueva, la chaqueta roja, la entrega de su cuerpo por parte del personaje de Alfredo Castro… Son hombres básicos, que se mueven por instintos, pero también necesitados de cariño y traté de aplicarme con lo más elemental: trabajar emociones limpias ya que la película está llena de situaciones brutales y descarnadas, pero sin perder el componente sexual del deseo que atraviesa finalmente a todos los personajes.

¿Cómo ha reflejado su experiencia como director de arte en el tratamiento del espacio en la celda? ¿Es real o un decorado?
Rodamos en un espacio real de una cárcel en desuso. Fue un desafío porque en una celda no puedes mover techos ni paredes, lo que crea cierto espacio teatral que funciona en algunos momentos pero hay que superar en otros. Predomina el plano fijo pero, por ejemplo, cuando “El Potro” se entrega al protagonista se produce un cambio de rol y la cámara se mueve para reflejar las emociones que siente “El Príncipe”, trasladando el punto de vista de la secuencia. Y en el momento siguiente en el baño la cámara está suelta, sin trípode. También trabajamos el color: la celda de “El Potro” tiene tonalidades café incluso en la indumentaria, excepto “El Príncipe”, para el que usamos azul; y la celda de “El Argentino” es verde como su ropa… nuestra referencia para la gama cromática era Caravaggio.

… quien pintó un famoso Narciso y cuyos modelos eran delincuentes…
Así es. Yo quería que la cárcel fuera realista pero con una paleta de color que funcionara narrativamente y que aportara cierta belleza a la atmósfera para contrastar con la brutalidad del relato.

¿El título apela también a la obra de Maquiavelo sobre cómo llegar y mantenerse en el poder?
Puede ser, pero no fue algo buscado por mí. Es el mismo título de la novela en la que se basa, aunque es verdad que un príncipe espera transformarse en rey y en esta historia también hay transferencia.

Entrevista realizada en la 67ª edición del Festival de San Sebastián

Festival de Málaga 2018: día 8

CASI 40 (David Trueba)

8 Casi 40

Algunos jugadores del Barça explicaron, años más tarde, que la clave que Guardiola les dio para imponerse por 2-6 en el Bernabéu en aquel inolvidable partido del 2 de mayo de 2009 consistió en modificar la posición de Messi, moviéndolo de la banda derecha al centro del ataque, donde halló el espacio de libertad proporcionado por los centrales del Real Madrid, que desistieron de perseguirle hasta la línea propia de tres cuartos. “Ahí está el juego” les dijo el de Sampedor, un técnico que siempre se caracterizó por estudiar a fondo a sus rivales hasta encontrar una grieta en su sistema que le permitiera aumentar el número de probabilidades para ganar el choque.

Durante la proyección de Casi 40 (David Trueba, 2018) la chica situada en la fila de delante consulta y publica comentarios en su muro de Facebook mientras en la pantalla Lucía Jiménez interpreta una canción. La secuencia, como muchas otras, está rodada utilizando un solo plano, sin movimientos de cámara. Esa decisión que algunos podrían confundir con pereza estética o con simpleza formal es, en estos tiempos, un gesto osado. En la época de las segundas pantallas en la que una velocidad casi siempre irreflexiva lo domina todo, alargar un plano es abogar por una revolución tranquila, como redactar un manifiesto pidiéndole paciencia y atención a un espectador que puede que ya no las tenga, que las haya olvidado.

En esta road movie musical, el director de la magnífica Madrid 1987 (2011), recupera a los dos personajes de su ópera prima, La buena vida, 22 años después. Él (Fernando Ramallo) vende productos de cosmética ecológica, ella ha abandonado su carrera como cantante y vive casada con un ex jugador del Real Madrid con el que ha tenido dos hijos (déjenme imaginar que es Ariel ‘el Pluma’ Burano de Saber perder; la película, como aquella novela de Trueba, también va de eso, de aceptar el fracaso, de saber que perdemos casi siempre y que es en las derrotas, también en las sentimentales, cuando se aprende).

Los dos se reúnen para iniciar una pequeña gira de conciertos por tierras castellanas sin mayor propósito que pasar tiempo juntos mientras viajan de un sitio a otro a la búsqueda del siguiente bolo. En esta película hablada, en la que sus protagonistas conversan sobre temas en apariencia banales, subyace una cuestión de fondo que, a su vez, está inserida en su propia construcción: la pérdida de lo esencial en favor de la superficialidad, el desnorte absoluto en el que vivimos mientras frente a nuestros ojos se evapora una manera de entender el mundo en la que era impensable ver a alguien tuiteando durante una proyección. Porque Casi 40 es, también, una metáfora sobre un cambio de orden: emocional, industrial (todo lo referido a la música es aplicable a la literatura y al cine, crítica y periodismo incluidos) y hasta –o sobre todo– filosófico.

Desde la serenidad que transmiten sus imágenes, Trueba aparca la nostalgia para decirnos que sí, que aquel romance de apenas cinco minutos entre Tristán y Lucía estuvo muy bien y no está mal recordarlo, pero ya pasó y aunque puede que un planeta sin cabinas telefónicas ni Michael Jackson ni el breve amor que ambos compartieron nos guste menos, hay que avanzar. Y así, el autor de Obra maestra va basculando entre la reflexión desencantada y la convicción de que, a pesar de todo, un determinado cine sigue siendo posible (el de Truffaut, el de Richard Linklater o el de Jonás Trueba, por citar tres ejemplos que guardan no poca relación con Casi 40). El director demuestra una confianza ilimitada en sus intérpretes y los pone a vivir en esas tomas largas que acaban marcando el ritmo de una película que se desplaza de la ternura al drama existencial y de ahí a la comedia desternillante con la misma facilidad que una gran canción pop invita a ser silbada. Y es en esos momentos, cuando Vito Sanz esconde el humo de su cigarro en una jarra de cerveza para que no le denuncien por fumar en su bar o cuando el personaje de Ramallo proclama la victoria de Hitler asociada a la proliferación de gimnasios, Trueba, como Guardiola, sabe que ha dado con la tecla que le brindará contar con una posibilidad para ganar. Poco importará el resultado final: aquel que esté dispuesto a sostener la mirada reconocerá que el juego fue brillante. Enric Albero

LOS BUENOS DEMONIOS (Gerardo Chijona)

8 Los buenos demonios

Un coche recorre las avenidas nocturnas de la Habana en un travelling lateral cortado por pautados fundidos a negro. Sobre la pantalla, la violencia y el hedonismo que laten bajo la noche de la isla caribeña. Al volante Tito (Carlos Enrique Almirante), un joven cubano, transporta al enésimo turista español que desgrana un paternalista discurso sobre Cuba y el mundo democrático. Se adentran en una zona perdida que alarma al pasajero y, con un disparo, el conductor le asesina fuera de campo. Títulos de crédito.

El prólogo de Los buenos demonios nos sitúa con encomiable economía en un mundo lleno de contradicciones y contrastes, que esconde atroces realidades bajo la superficie y descubre, abruptamente, el lado más oscuro de uno de los cinco protagonistas del film que componen un retrato transversal de la sociedad cubana a través de tres generaciones con muy distintas posiciones éticas y formas de entender los dilemas morales. A saber: el romanticismo y compromiso de los pioneros revolucionarios, el utilitarismo de los propietarios emergentes y profesionales de la sociedad intermedia (el ‘hombre nuevo’ que habría de surgir) y la Cuba actual, hijos del devastador periodo especial que asoló el país durante la crisis de los noventa. Una juventud que busca su futuro sin culpa ni empatía.

Gerardo Chijona, que ya presentó en 2011 su película Boleto al paraíso con la que fue premiado en la sección Territorio Latinoamericano, vuelve a Málaga para cerrar la sección competitiva con una obra que abandona las premisas iniciales del thriller con sociópata y se pone el rutinario traje del costumbrismo para reivindicar el derecho de los propios cubanos a construir el relato de su ‘aquí y ahora’, una imagen tantas veces hurtada por el observador foráneo, ese intruso que puede tomar forma tanto en el observador internacional como en el turista más irritante (liquidado por el justiciero ‘Travis’ local), tan invasor como los alienígenas que de forma insistente acaparan los programas de la televisión; una divertida metáfora, también, sobre un país que no se reconoce en la imagen que dan los medios oficiales. Precisamente, un uso más radical y surrealista del humor que aflora en las situaciones cotidianas podía haber elevado una propuesta que poco a poco se desliza por situaciones ya trilladas y un tono que no acaba de dar músculo al guion de Daniel Díaz Torres y Alejandro E. Hernández (autor de la novela en la que está basada la película y colaborador habitual de Manuel Martín Cuenca). La puesta en escena en una Cuba luminosa y colorista, huyendo de clichés y en oposición a las tinieblas de los personajes, supone una apuesta original que acentúa los contrastes entre apariencia y realidad, pero es insuficiente para compensar un rutinario ejercicio de cámara. Con todo, el final del film, inteligentemente abierto pero resolutivo en lo conceptual, supone la gran metáfora de una sociedad y un pueblo que mirando a cámara descubre la imagen de su propia realidad.  José Félix Collazos

The Fourth Direction (Gurvinder Singh)

La atmósfera del miedo
José Félix Collazos.

The Fourth Direction (Gurvinder Singh, 2015) se adentra en la historia reciente de India, un país-estado de naciones que sufrió su primera amputación por motivos religiosos poco después de nacer y que, en el enorme crisol que la configura, todavía sangra por la herida de otra minoría religiosa, los Sikh. A través de un prólogo ­–que se cierra con el mismo film– y su forzada articulación con la historia central (auténtica piedra angular de su estructura), el film nos cuenta las revueltas y represiones que tuvieron lugar en el estado de Punjab en la década de los ochenta del pasado siglo. El realizador concentra en una familia, que vive aislada en el campo, y en sus miedos y desventuras toda la presión y angustia a la que fue sometida la población aquellos días. Un pueblo (siempre el pueblo) basculando entre el sometimiento y el terror del ejército oficial y la guerrilla “liberadora”.

La obra, que no renuncia a rasgos etnográficos, se aleja del cine sociopolítico al uso y se concentra más en transmitir la atmósfera de pegajoso miedo que rodea la finca de los protagonistas, recurriendo por momentos a recursos tan ajenos como propios del cine de tensión: música grave y sombría, nocturnidad y paisajes neblinosos para acentuar el aislamiento. Y en su conclusión, el sacrificio como valor de cambio para la salvación de los débiles.

Resulta, por todo ello, estimulante poder acercarse a la arriesgada propuesta de Singh, una cinta que desde los márgenes, y a pesar de sus imperfecciones, nos acerca un trozo de realidad de la mayor democracia del mundo. Un país también a la cabeza de la producción cinematográfica en términos de volumen pero del que escasamente recibimos realizaciones más allá de las contadas obras –plagadas de un exotismo kitsch muy acorde con la imagen que en occidente tenemos del gigante asiático– que trascienden las fronteras interiores desde el epicentro de Bombay.