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Edgar Neville en Italia: un interludio romano

Por Casimiro Torreiro

La programación en FlixOlé de las tres películas rodadas por Edgar Neville en Roma (Santa Rogelia, Frente de Madrid y La muchacha de Moscú) nos hace volver sobre una etapa fundamental para este cineasta contradictorio y apasionante donde los haya: los años que median entre 1939 (con la instauración definitiva del franquismo triunfante) y 1941. Los años, justamente, en los que Neville y su amante, musa y protagonista de muchas de sus obras, Conchita Montes, vivirán entre Roma y Madrid. Más a orillas del Tíber que de la turbulenta capital del fascismo español.

Cuatro factores explican por qué Neville decide alejarse de su país. Uno: el enrarecido clima hacia él que se vivía en España, donde su pasado republicano le estaba dificultando el reingreso en la carrera diplomática, su ocupación oficial hasta entonces1. Poco importaron a sus enemigos sus credenciales falangistas recién ganadas junto al responsable de Propaganda del régimen, su amigo Dionisio Ridruejo (con la realización de tres documentales de propaganda franquista: La ciudad universitaria, Juventudes de España y Vivan los hombres libres). Dos: el hecho de que la Italia de Mussolini hubiese firmado con la España de Franco, en octubre de 1938, un convenio de colaboración cinematográfica, con la firma de Ridruejo y del ministro de Cultura Popular, Dino Alfieri, con el fin de producir filmes para ambos países, pero también para el apetitoso mercado latinoamericano. Tres: la necesidad del régimen fascista de sustituir con productos propios la deserción de la poderosa distribución estadounidense, que se fue de Italia (31-12-1938) debido a las leyes proteccionistas adoptadas por Mussolini. Y cuatro: las amistades de Neville en Italia, gracias sobre todo a su amigo Agustín de Foxá, diplomático adscrito a la embajada española.

Roma bien vale una misa

Instalado en Roma y con contrato con un poderoso productor ítalo-argentino, Renato Bassoli, el primer trabajo de Neville en el cine italiano es, cuanto menos, contradictorio. Figura en los créditos de Santa Rogelia (1939), película en doble versión española, dirigida por Roberto de Ribón, e italiana (Il peccato di Rogelia Sánchez) de Carlo Borghesio, en la que Neville figura como coguionista, junto a Ribón y al futuro director Mario Soldati. Con displicencia, Neville siempre se arrogó la dirección2, que en realidad nunca llevó a cabo: lo hizo en verdad el franco-colombiano De Ribón, como Neville, un rico y cosmopolita hombre de cine y teatro, francófilo, con carrera anterior tanto en su país de adopción como, más tarde, también en Argentina y en Chile3 . Un suelto en la revista italiana Film, firmado por B.R., alguien que parece haber asistido al rodaje, constata que “fue dirigido por Carlo Borghesio con la supervisión de Angelo Besozzi para la versión italiana, y por Robert [sic] de Ribon con la supervisión de Edgard (sic) Neville en la española”.

Pero seamos justos con Neville. Santa Rogelia, adaptación de una novela de Palacio Valdés, mantiene en su tejido textual no pocas trazas del cine republicano del cineasta: su gusto particular por los géneros, la crítica sin contemplaciones de ciertos hábitos sociales (la maledicencia de las clases populares, la mezquindad de las clases altas); una discreta, pero evidente, defensa del adulterio (al fin y al cabo, la sufrida Rogelia / Germaine Montero , esposa de un minero maltratador, Juan de Landa, será adúltera en su relación con el médico Rafael Rivelles, con quien será capaz, como querría cualquier mélo que se precie, de obtener la felicidad solo por la fuerza de su entrega). De ahí que muchos autores, sin pararse a pensar cómo pudo nuestro hombre afrontar dos trabajos al mismo tiempo (su contrato era, en realidad, para realizar la adaptación de una narración suya publicada poco antes, Frente de Madrid, en cuyo guion también trabajaba entonces), y creyendo a pies juntillas lo declarado por Neville, le adjudicaran una autoría que sencillamente no fue: De Ribón era alguien suficientemente hábil como para tener que esconder su oficio detrás de otra persona.

Un error de percepción

Italia, a pesar de estar en puertas de entrar en el conflicto mundial, era mucho más estimulante que un Madrid castigado por la guerra, las desconfianzas por el compromiso republicano de nuestro hombre y las privaciones materiales. Por si fuera poco, el filón de la Guerra Civil, tratado ya por el cine italiano4, le auguraba a Neville un éxito seguro con su proyecto… algo que no habría de producirse. Frente de Madrid (1939; Carmen Fra i Rossi, en su versión italiana), es la versión ‘nevilleana’ de la guerra. Con sus claroscuros, sus obreros republicanos, pero ferozmente anticomunistas, que incluso ayudan a los falangistas; con su reivindicación del arrojo de los alzados, de la camaradería militar, pero también de la defensa de una España que, según su visión, debería ser capaz de superar los abismos brutales originados por la guerra. Grave error de percepción política: fue prematuro que el final del film mostrara al héroe muriendo junto a un miliciano republicano, al que tapona sus heridas, con quien mantiene una charla impensable en los ardorosos tiempos que se vivían… Ambos guerreros, según deja Neville en el aire, no tienen lugar ya en la España del futuro. Lo que demuestra hasta qué punto el director no se enteraba del país en el que tenía que volver a vivir. Ya se lo recordaría la censura, que según Neville, cortó varios planos; y hasta la crítica, que se ocupó de él casi con saña, desde Pueblo hasta El Alcázar, que acusa al film de no tener en cuenta “el hondo basamento religioso-católico que animó la Cruzada”5.

La Virgen María contra el comunismo

Nunca tuvo Neville especial inclinación por los temas de iglesia, y sí clara inquina contra los meapilas, a menudo caricaturizados en su cine. Adúltero él mismo, casado con una mujer con la que no vivió la mayor parte de su vida, cuando era público que su amante era Conchita Montes; y hombre, en lo personal, abiertamente liberal, fueron estos comportamientos los que le crearon enemigos. Dentro y fuera: aunque hoy parezca sorprendente, Edgar Neville y Conchita Montes fueron seguidos discretamente por el Servicio Secreto italiano6. Eso tendría consecuencias en lo que hace al último de los encargos recibidos en Roma, esta vez sobre un tema estrictamente italiano: la adaptación de Sancta Maria, novela de Guido Milanesi, entonces tal vez el escritor italiano más leído. Así se llamó la versión italiana de la película, que aparece firmada por Pier Luigi Faraldo, mientras la española, La muchacha de Moscú (1941) lo era por Neville.

De hecho, al igual que ocurrió con Santa Rogelia, quien realmente dirigió la versión única del film, cuyo elenco técnico y artístico es por ley italiano, fue un solo director, y este sí que fue Neville, al menos en las secuencias de interiores. De hecho, le fue negado el permiso para trasladarse a Nápoles y rodar los cruciales exteriores en Pompeya, probablemente obra de Faraldo, gracias a las suspicacias de la inteligencia italiana, que sí le concedió permiso a Conchita Montes, sin la cual no habría película. Conviene consignar que La muchacha… es el peor film de la carrera de Neville. Sin duda porque el tema le interesaba poco, o bien porque la novela, agotadora y truculenta, se adaptaba mal a los intereses del cine, lo cierto es que la improbable relación amorosa entre Nadia, periodista soviética (Montes) con Pablo, ruso anticomunista exilado en Italia (Amedeo Nazzari, astro máximo del cine italiano de entonces), aquejado de ¡lepra!, ahí es nada, se antoja de todo punto inverosímil. Neville no hace nada por hacer creíbles las circunstancias en que ambos se enamoran, utiliza elipsis de sonrojante eficacia y parece creerse muy poco el milagro que convertirá, Virgen María de por medio, al enfermo leproso en amante saludable.

Dos detalles conviene apuntar, no obstante, en el haber de la película. Uno, el tono leve, de comedia americana que usa Neville en la única parte de la película en la que parece haberse empleado a fondo, el primer cuarto de hora que transcurre en el transatlántico. Ahí, el estilo internacional, que tan bien empleaba el Neville republicano, vuelve a aparecer en todo su esplendor, rápidos movimientos de cámara, mejores diálogos. Otro es el final del film: Nadia contempla una procesión de la Virgen dei Pompei. Ha orado, aunque no sepa; y por intercesión divina, la súbita fe adquirida por la incrédula comunista obrará el milagro. Suena a conocido: cambiemos a Conchita Montes por Ingrid Bergman, a Nazzari por George Sanders, y pensemos en una procesión de ferviente religiosidad popular. Eso es: el Roberto Rossellini de Te querré siempre (Viaggio in Italia) ha visto sin duda Sancta Maria.

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(1) Ya durante su breve estancia en París, durante la Guerra Civil, la ocupación principal de Neville fue la redacción de una “Actuación y fichas política de Edgar Neville desde el comienzo de la campaña hasta enero de 1937”, destinado a la Secretaría de Relaciones Exteriores del bando alzado, en el que se justificaba de su pasado y ponía de relieve sus servicios a la ‘causa’.

(2) Lo hizo en la larga entrevista concedida al recién fallecido Marino Gómez Santos: “Edgar Neville cuenta su vida”, publicada en el diario Pueblo en 1962 e incluida luego en Doce hombres de letras, Editora Nacional; Madrid, 1969.

(3) He tenido ocasión de referirme profusamente al tema de Santa Rogelia en mi tesis doctoral: Continuidades y rupturas. Edgar Neville, entre República y primer franquismo (1931-1945), Universitat Autònoma de Barcelona, consultable en Internet.

(4) Véase la crucial aportación de Felipe Cabrerizo: Tiempo de mitos. Las coproducciones cinematográficas entre la España de Franco y la Italia de Mussolini (1939-1943), Diputación de Zaragoza, 2007.

(5) Abanades, C. (Claro Abanades). “Frente de Madrid en el Palacio de la Música”, El Alcázar, 25 de marzo, 1940.

(6) Un escrito del Ministerio de Guerra, fechado en Roma el 2 de agosto de 1940, afirma de nuestro hombre: “Es conocido por su acentuada anglofilia y como tal considerado capaz de rendir junto con su amante, servicios informativos para el ‘Intelligence Service”. Se ruega, por lo tanto, inscribirlo en la relación suplementaria de fronteras de los extranjeros marcados para señalización y vigilancia”. Archivio dello Stato. Ministero degli Interni. Direzione Generale Pubblica Sicurezza. Categoria A 4, b.253, fasc. Neville Edgardo. Véase también: Casimiro Torreiro: “Un huésped indeseable: Edgar Neville en Roma”, en Secuencias, nº 28. Ed. 8 ½ Libros / Universidad Autónoma de Madrid, primer semestre 2009, págs. 78-89

Clásicos y contemporáneos

“Una vez que una película se muestra hoy, se transforma en un estímulo del ahora y, por lo tanto, pasa a formar parte del presente”, dice Lucía Salas en el texto con el que abrimos la primera entrega de un dosier dedicado a reflexionar sobre la recuperación y difusión del patrimonio fílmico en las condiciones del mundo contemporáneo. No se trata solo de rescatar las marcas del cine pretérito. No basta con evocar o imitar–bajo coartadas manieristas o posmodernas– su estilo, su memoria, sus modales. Es preciso traer al presente –a nuestras salas, a nuestras pantallas– el cine del pasado “con sus formas originales, sus ritmos y tiempos, sus ideas, sus espacios, sus personajes”, asegura Lucía.

La operación está en marcha desde hace ya mucho tiempo y se ha acelerado de manera vertiginosa por las múltiples iniciativas en streaming, públicas y privadas, que han surgido como respuesta al confinamiento impuesto por la COVID-19. Frente a esa realidad, en Caimán CdC hemos abierto un espacio de reflexión para pensar sobre las políticas de recuperación y difusión del cine del pretérito, lo que nos lleva a dialogar con diferentes empresas e instituciones implicadas en la tarea: filmotecas, plataformas, distribuidoras, salas de repertorio, etc., a fin de trazar un abanico lo más amplio y plural posible de las opciones disponibles.

Hablamos de lo que nos rodea: en nuestro número anterior celebrábamos la reposición en salas, y en copias restauradas personalmente por su autor, de siete películas esenciales de Wong Kar-wai. Este mes, nos hacemos eco del reestreno –también en pantalla grande– de dos títulos tan dispares como Crash, de David Cronenberg, y El chico, de Charles Chaplin, a la vez que la plataforma Flix Olé recupera las tres películas firmadas por Edgar Neville en Roma; tres títulos rodados en doble versión (italiana y española) que son parte relevante de la colaboración entre las industrias fílmicas del fascismo italiano y español a las alturas de 1939, ya casi cercana la sangrienta victoria del franquismo golpista.

Al mismo tiempo tenemos por delante el próximo estreno de la nueva película de Chloé Zhao, Nomadland (recientemente aplazado tras el cierre de este número), bajo cuyas imágenes resuenan los ecos de obras como The Plow that Broke the Plains (Pare Lorentz), Las uvas de la ira (John Ford), Hombres errantes (Nicholas Ray), Centauros del desierto (Ford, again) o Vidas rebeldes (John Huston), entre muchas otras. Una parte esencial del cine norteamericano del pretérito revive así en unas imágenes de aquí y ahora, pero no de una forma manierista (como sucedía en Mank, de Fincher), ni tampoco posmoderna (como en Érase una vez en… Hollywood, de Tarantino), sino palpitando en sordina desde dentro, fertilizando con su humus silencioso y enriquecedor una limpia mirada –dura, pero no quejumbrosa– sobre una doliente realidad actual.

El cine del pasado se hace así contemporáneo por muchos y diversos caminos. Depende de nosotros, ahora, saber interpelarlo con una perspectiva crítica capaz de hacerlo presente.