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Entrevista María Zamora (versión ampliada de Caimán CdC nº 165)

Alcarràs ha sido el proyecto más complejo de toda mi carrera”

Tras la acogida de Verano 1993, había mucha expectación alrededor de la segunda película de Carla Simón. ¿Cuáles han sido los principales desafíos desde el punto de vista de la producción?

Ha sido, sin duda, el proyecto más complejo de toda mi carrera. Al contrario que Verano 1993, una historia en la que hay un único punto de vista, Alcarràs está basada en la coralidad y necesitaba una construcción narrativa muy compleja para sostener los arcos dramáticos de todos los personajes. Por eso desde el principio se planteó una coescritura con alguien de la zona, Arnau Vilaró. Fue relativamente sencillo reunir el presupuesto gracias a la buena acogida de Verano 1993, si bien es cierto que somos diecisiete fuentes de financiación distintas. Durante el proceso de desarrollo participamos en bastantes talleres y laboratorios internacionales de guion con un primer tratamiento y con un teaser.

¿En qué consistía ese teaser?

Fue un pequeño montaje que rodamos con la propia familia de Carla, en Alcarràs. Lo mostramos en varias ocasiones y nos permitió comprobar que la gente entendía muy bien la historia. También nos ayudó a posicionar el proyecto en foros y mercados, lo que resulta un momento más tenso. Quieres asociar el proyecto con un tipo de distribuidora internacional que entienda ese cine de autor, pero que también le pueda dar una buena proyección en el extranjero.

¿Cómo se llevó a cabo la elección de quienes formarían la familia Solé?

La elección del reparto fue otro de los mayores retos. Desde el principio Carla tenía claro que iba a ser un casting natural. Lo que parecía que iba a ser algo difícil se convirtió en un esfuerzo titánico. Hubo un momento que teníamos a seis personas contratadas a la vez buscando a posibles intérpretes por los pueblos de alrededores. Y cuando todos, salvo Quimet, estaban elegidos estalló la pandemia.

¿Cómo afectó la COVID-19 al proyecto?

Tuvimos que posponer varias veces el rodaje y nos planteamos incluso cambiar de fruto y sustituir los melocotones por pomelos, higos o peras, que se recogen en otoño. Pero al final nos dimos cuenta de que llevábamos demasiado tiempo de desarrollo como para hacer un cambio tan brusco. Decidimos posponer y hacer un paréntesis real de un año. En enero de 2021 arrancamos otra vez el casting, encontrándonos con que los personajes adolescentes ya no lo eran tanto.

Rodar con la amenaza del Covid fue una pesadilla, sobre todo al contar con actores no profesionales que siguen con sus vidas, no están acostumbrados a hacer un grupo burbuja. Tuvimos cinco positivos a lo largo de la grabación y perdimos jornadas de rodaje, por lo que se tuvieron que reescribir algunas secuencias sobre la marcha.

Ser productora implica lidiar con la renuncia, hacerle ver a la cineasta que hay cosas que no van a salir… ¿Cómo gestiona esa negociación?

Los productores les damos y les quitamos cosas todo el rato. Y en esa balanza es donde uno tiene que encontrar el equilibrio, saber qué es lo prioritario para el director y para la producción. Tenemos que estar alineados. En este caso, lo que Carla quería por encima de todo era tiempo para desarrollar, rodar y montar. Se negocia cada día, seguimos haciéndolo, a veces incluso entre lágrimas. Pero lo bueno es que yo intento siempre trabajar con gente sensata y Carla lo es.

Daniela Cajías, Ana Pfaff, Mireia Juárez, Mónica Bernuy… En Alcarràs la mayoría de los departamentos están liderados por mujeres. ¿Nota alguna diferencia cuando trabaja con un equipo femenino?

Sí, ciertamente. Hace unos años hice un corto con Leticia Dolera para Aldeas Infantiles y por iniciativa suya contratamos a una directora de fotografía, Rita Noriega, junto a otras jefas de equipo. Ahí fue la primera vez que me di cuenta. Los momentos de tensión que he vivido en rodajes han tenido que ver sobre todo con presencias masculinas fuertes. En cambio, entre mujeres, en el set surge un tono más suave y se habla con un espíritu más colaborativo, menos jerarquizado. Darme cuenta de esto coincidió con una toma de conciencia a nivel personal, hacer clic y entender que estaba en mí la decisión de producir a mujeres.

La producción ejecutiva incluye papeles y números pero también un acompañamiento de años para impulsar una historia. ¿Con qué parte se identifica más?

Si me interesa el cine es precisamente por la parte creativa, para mí es la gasolina. Lo que más disfruto es esa oportunidad de acompañar y aportar, proyectar hacia adelante y tener una visión estratégica, pensar qué decisión es la mejor para el proyecto.

Yo lo hago desde una parte muy intuitiva y de sentido común porque realmente no me he formado en cine. Mientras estudiaba Administración de Empresas me iba cogiendo asignaturas de Comunicación Audiovisual. No soy una persona excesivamente cinéfila, me formé en los cines Albatros y Babel de Valencia, viendo sobre todo ese cine inglés de los años noventa, de corte social. Entonces entendí que el cine iba más allá del entretenimiento, que genera un imaginario colectivo que nos cuenta quiénes somos, quiénes seremos o quiénes fuimos. Descubrí que mis estudios podían tener un sentido.

Ha producido muchas óperas primas a lo largo de su carrera: Verano 1993, Libertad, María y los demás, Mapa… ¿Qué detectó en esos directores noveles para apostar por ellos?

Pues no tengo ni idea. Y te mentiría si te dijera que no es puro estómago. Es algo que te sale de dentro, ves que ahí hay una historia, una mirada y que se siente genuino. Me pasó viendo el corto de Gol de Daniel Sánchez Arévalo. Y luego a raíz de él, conocí a Elías León Siminiani y a David Planell, luego a Natalia Mateo, a Marta Aledo, a Beatriz Sanchís, toda la gente con la que yo hice cortos y luego hicimos sus largos. Recuerdo que en el CIMA Mentoring me tocó Verano 1993 y leyendo la última página del tratamiento me eché a llorar. Es algo que sientes, no lo puedes provocar.

¿Cómo valora el escenario actual de la producción independiente en España?

Durante el proceso de Alcarràs sentí que iba a ser de las últimas películas que se pudieran hacer en esas condiciones. En total rodamos durante ocho semanas, algo que en España ya no es habitual. Fue un lujo porque éramos un equipo muy grande desplazado a Lleida ya desde la preproducción.

Ahora mismo ya no hay espacio para las películas de autor con presupuesto medio y creo que ahí está el error. O tienes un millón o ya necesitas caras populares e historias de género, como comedias o thrillers. Lo intermedio casi no existe. Y si existe es porque lo has encontrado fuera, como ha hecho Isaki [Lacuesta] yendo a Francia.

Aun así, las plataformas y las cadenas en general están viendo ejemplos como el de Isaki, el de Oliver Laxe o el nuestro y se están dado cuenta de que ellos también quieren apoyar a los autores. Al final lo quieren todo: los taquillazos, pero también el prestigio.

¿Cómo se posiciona frente a las plataformas?

No negaré que para los productores es un momento boyante porque se está produciendo mucho, pero no nos podemos olvidar de lo importante: no porque haya mucho trabajo vamos a ayudar a enriquecer la cinematografía de un país. Una cinematografía rica pasa por la independencia, es decir, por que los productores mantengan el copyright, puedan decidir qué tipo de proyectos quieren hacer y tengan el corte final. Que podamos elegir qué tipo de películas nos representan y no que las decida un algoritmo. Y eso pasa por las leyes, por el Ministerio de Cultura y también por el de Economía. Se están equivocando al pensar que la riqueza está en la recaudación de los impuestos y no en el patrimonio cultural.

Para entender su día a día y cuántas historias tiene en la cabeza, ¿me podría decir qué proyectos está desarrollando ahora mismo?

Desde Elástica sigo colaborando con Avalon y coproducimos con muchas otras compañías. Ahora mismo, dejando las series a un lado, estamos involucrados en las primeras películas de Marta Nieto (La mitad de Ana), de Álvaro Gago (Matria), de Elena Martín Gimeno (Creatura) y de Jaione Camborda (O corno do centeo). También estamos desarrollando La Virgen Roja, que dirigirá Paula Ortiz, y Romería, la siguiente película de Carla Simón. Vengo de reunirme con Mar Coll y Valentina Miso para preparar su siguiente proyecto y en cuanto termine la entrevista voy a una sesión de mezclas de Alcarràs. ¡Aún no está del todo terminada!

 

Berlinale 2022: Crónicas urgentes (y II)

Zoe Lucas lleva casi cincuenta años viviendo en Sable Island, una isla a 175 km al este de Nova Scotia (Canada) y que no es más que una larga lengua de arena (de ahí la etimología de su nombre francés). A día de hoy es su única residente permanente, descontando sus característicos caballos salvajes o las focas que arriban a sus playas. Por allí han pasado distintas expediciones científicas y hasta el mismísimo Jacques Cousteau. Lucas ha fundado un Instituto que lleva su nombre y que se dedica a la conservación de la isla, fundamentalmente recogiendo todo tipo de residuos que llegan a sus costas, en la mayor parte de los casos plásticos de todos los tamaños que ella limpia y va catalogando con un grado de meticulosidad que resulta tan sorprendente como la forma de vida por la que ha optado. Ella y la isla o la isla y ella, tanto monta, son las protagonistas del documental de Jacquelyne Mills, Geographies of Solitude. Mills pasó con Lucas varias semanas en tres estancias diferentes entre 2017 y 2018, pertrechada con tres cámaras (dos de 16mm y una de vídeo) y equipos de sonido. Como sucedía con los viejos documentalistas, aquí la experiencia (vital) va de la mano de la experimentación (cinematográfica). El planteamiento ecológico de Mills puede sonar a pura demagogia, pero por una vez se traduce en una forma de lenguaje visual y sonoro que busca lo experimental por la vía del reciclaje, por el aprovechamiento de los elementos que la cineasta encuentra en la isla. Los trozos de plástico pueden pegarse al celuloide para conformar fragmentos abstractos; los micrófonos de contacto permiten registrar el sonido de los insectos andando por la arena y con ellos elaborar la banda sonora. Pese a todo ello, Geographies of Solitude no es una película experimental, su extraordinario poder de fascinación deriva al contrario de un perfecto equilibrio entre la información sobre el personaje y las cualidades matéricas del soporte fílmico, de su espíritu eminentemente pionero. En coherencia, la película aparece filmada por “Jacquelyne Mills with Zoe Lucas”.

Por su lado, Mikhaël Hers se traslada en el tiempo, al París de los años ochenta, justo después del triunfo electoral de Mitterand, en Les passagers de la nuit. Nuevos tiempos para Élizabeth (Charlotte Gainsbourg), a la que acaba de dejar su marido y debe de rehacer su vida trabajando en un programa radiofónico nocturno y lidiando con sus dos hijos adolescentes. Por si fuera poco, acaba acogiendo esporádicamente y a lo largo de varios años a otra adolescente que llega a París y que no tiene donde alojarse. Este personaje es fascinante, básicamente en su obsesión con Pascale Ogier, a la que descubre en Las noches de la luna llena y Le Pont du Nord, y queda traumatizada por la inesperada muerte de la actriz. Pese a lo que pudiera parecer, Les passagers de la nuit no es una película nostálgica ni imbuida de una cinefilia enfermiza. Hay también otra referencia a Rivette (Le Veilleur, el documental de Claire Denis), pero la película de Hers es ante todo un homenaje a una ciudad, París, y al desencanto post 1981.

Hers parte de la ruptura familiar para ir proponiéndonos luego la reubicación familiar de sus miembros: las nuevas relaciones, la independización de los hijos, la mudanza a una nueva casa. Si Les passagers de la nuit es una propuesta tan modesta como emotiva, Un año, una noche, la película de Isaki Lacuesta sobre los atentados en la sala Bataclan en noviembre de 2015, posee la ambición (también los medios y el presupuesto) de una película importante (para Lacuesta, pero sobre todo para el cine español), por más que el atentado de Bataclan no sea tanto el centro de la película como su desencadenante dramático. En el fondo su tema es otro, el terror que domina a toda una ciudad, de nuevo París, después de unos atentados que han puesto en evidencia su vulnerabilidad. Y Lacuesta lo expresa a través de la crisis y descomposición progresiva de una relación de pareja (Nahuel Pérez Biscayart y Noémie Merlant), como si se tratase de una película de Maurice Pialat. En cualquier caso, su gran acierto es la propia representación de atentado, como un recuerdo fragmentario en el que la cámara parece seguir las órdenes lanzmannianas de la policía que rescata a los supervivientes: “¡No miréis abajo!”. A los cadáveres, a la sangre, se entiende. Nada de eso se muestra, tampoco a los terroristas por más que el rostro de uno de ellos siga percutiendo en la memoria de Ramón. Un año, una noche trata sobre el trauma de los supervivientes, sobre las distintas formas de abordar la recuperación, la de una pareja, pero también la de una ciudad.

Ni una isla ni una ciudad, Carla Simón recrea todo un mundo en Alcarràs, el de los cultivadores de fruta de la comarca del Segrià, en Lleida. No tanto un mundo que se acaba, pese a que el arco dramático parezca retratar el fin de una época, como un mundo que ha de adaptarse a unas nuevas circunstancias que vienen impuestas por problemas viejos (los precios de la fruta) y otros mucho más imprevisibles (los nuevos usos del suelo). De nuevo un conflicto como desencadenante de una crisis familiar, que en este caso afecta a tres generaciones de la misma familia. Simón transita de lo íntimo (Estiu 1993) a lo colectivo (Alcarràs) sin por ello abandonar lo personal. Y esa transición tiene algo de reinvención o de salto sin red. El origen autobiográfico de su opera prima (la excepcionalidad de su infancia) podía despertar ciertas dudas sobre el futuro de Simón como cineasta, hacia donde encaminaría su carrera. Su segundo largometraje las despeja por completo. Por un lado Alcarràs contiene el germen de Estiu 1993, el trabajo con los niños, en este caso con niños y adolescentes, que son los que nos cartografían el espacio natural (los juegos de Iris y sus primos) y cultural (los concursos, las fiestas y los bailes de sus hermanos mayores). Pero la película se expande (y es así cómo vemos crecer a Simón como cineasta) en el trabajo con los adultos, esta vez todos ellos no profesionales, retratando una forma de vida ligada a la tierra, en un claro posicionamiento social, político y económico que nos está hablando de nuestro presente. Proyectada en Berlín tres días después de que los académicos premiasen El buen patrón como mejor película española del año, Alcarràs desmonta todos los tópicos sobre los que se cimenta el cine político que llevan practicando directores como León de Aranoa desde hace más de veinte años. Bienvenidos al siglo XXI.

Correspondencia (Carla Simón, Dominga Sotomayor). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

En 2011, un interesante e innovador proyecto cinematográfico aunaba el intercambio epistolar en formato audiovisual que habían mantenido seis parejas de cineastas. El carácter experimental de Todas las cartas. Correspondencias fílmicas permitía un intercambio de ideas, inquietudes e intereses de creadores muy singulares y con visiones muy personales del cine. Con absoluta libertad, la propuesta evidenciaba similitudes y diferencias que enriquecían el discurso de la expresión fílmica.

Con Correspondencia, Carla Simón y Dominga Sotomayor se unen a esa lista de cineastas (entre los que se encuentran Víctor Erice, Abbas Kiarostami, José Luis Guerin, Naomi Kawase o Albert Serra) que dialogan cinematográficamente acerca de aquellas cuestiones que a cada uno le conciernen en ese momento. Separadas geográficamente y con estilos visuales muy diferenciados, Simón y Sotomayor comparten una hermoso vínculo en la manera en que conciben su profesión (más bien vocación) y que se relaciona con la experiencia propia, lo íntimo como epicentro del relato. La familia, el legado que las mujeres heredan (o dejan) o las inquietudes que experimentan como mujeres y cineastas están presentes en un relato en el que ensucian las imágenes o las llenan de ruido para conseguir retratar la hermosa huella del paso del tiempo. Valor aparte se encuentra en el uso que cada una hace del material encontrado: vídeos caseros sobre los que narran la biografía de sus familiares ya fallecidos, primeras, últimas y únicas filmaciones que las directoras atesoran por su valor testimonial y personal pero también cinematográfico. En definitiva, Correspondencia es una exposición totalmente honesta y deslumbrante de dos mujeres que hacen del lenguaje cinematográfico el medio más preciado y bello de comunicación.