Se te suele asociar mucho con la comedia. ¿Qué hay de eso en Mientras el cuerpo aguante, el documental sobre Chicho Sánchez Ferlosio que filmaste a comienzos de los ochenta? Yo no lo llamo documental, sino comedia didáctica. Una de las cosas grandiosas de Chicho es su sentido del humor, el humor de muchos de sus actos, de sus posicionamientos. Aunque fuera muy serio en muchas cosas, era una persona con un humor muy especial: una especie de lógica llevada al extremo que a la gente podía parecerle absurda.
Dices que hay humor en sus posicionamientos, pero en esa comedia didáctica hay también mucho discurso político. Tú venías de hacer tu ópera prima, ¿cómo llegas a realizar esta película tan ligada al período de la Transición? Está totalmente hecha en la Transición. Esta película se rueda en noviembre del 81. Es decir, el día que se estrenó era la jornada de reflexión de las elecciones de octubre del 82, en las que ganó el Partido Socialista por primera vez. Ese fue el día del estreno, la jornada de reflexión: no era un buen día para estrenar. Y yo siempre he dicho una cosa: que el mejor momento del cine español de su historia es el documental de la Transición. Se hacen documentales sobre todos los temas: desde El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) hasta Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978). No hay tema que no se toque. Están también los documentales políticos e históricos de Portabella, Cecilia Bartolomé, Jaime Camino, Jorge Semprún… Ese corpus de unos cincuenta títulos entre los que hay auténticas joyas de la corona. Las dos principales, para mí, son Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976) y El desencanto. De alguna forma yo aporté mi granito de arena a eso, sin saberlo. Pero luego, mirándolo en retrospectiva, pensaba: “tengo la sensación de que los historiadores no se han parado a pensar en esto, no le han puesto una lupa ni han escrito libros sobre ello”. Porque es un momento en que el cine, en este país donde no se había podido hablar de tantas cosas durante tantos años, de repente se puso a hablar, y a hablar fuerte. Es un momento muy bonito de eclosión, de libertad. Había además corrientes musicales muy especiales en esa época, como la Nova Cançó.
Tanto la película sobre Chicho como, en cierta manera, Ópera prima (1980) son dos películas hechas, de manera muy diferente, desde ciertos márgenes. Sí, muy pobres, muy modestas. Casi del estilo de las primeras películas de Jonás, y sus últimos filmes siguen siendo muy modestos. De hecho, esa es su grandeza: no haber querido nunca renunciar a su independencia y su libertad. Eso es muy bonito. En mi caso, Ópera prima era una película muy escrita: la estructura, los diálogos. Todo estaba escrito: papel, papel, papel. Tuvo un éxito inmenso en la época, y a mí entonces me daba vergüenza el éxito, hasta el punto de que la película estuvo un año en el cine Paz y, durante ese año, yo evitaba la calle Fuencarral para no pasar delante del cine, porque estaba allí mi nombre y mi película, y eso me hacía enrojecer. Entonces, de alguna forma, Mientras el cuerpo aguante es lo contrario: es una película que para mí tiene algo de ceremonia purificadora. Y, además, lo contrario de Ópera prima: no es que no estuviera muy escrita, es que no se escribió ni una palabra. Es una película improvisada al cien por cien.
¿Cómo fue trabajar con Chicho? Todo el mundo me decía: “¿Que le vas a proponer hacer una película a Chicho? No, nunca aceptará”. Yo apenas le conocía, pero los que sí le conocían insistían en eso, y así me di cuenta de que tenía que hacerle una propuesta a la que no pudiera decir que no. Y lo que le propuse fue lo siguiente: “Mira, Chicho, me encantaría hacer una película contigo”. Puso cara de estupefacción. Entonces le dije: “A mí me gustaría no escribir yo nunca nada, que tú no escribieras nunca nada, que nunca pensaras en la película, que yo tampoco pensara nunca en la película, no volver a vernos, no volver a hablar por teléfono. Que pactemos ahora mismo, tú y yo, un día, y el día que tú me digas mi equipo y yo nos presentamos en tu casa y hacemos la película”. A Chicho, que llevaba la lógica a los extremos, eso le encantó, y dijo: “Vamos a hacerla”. Me dio una fecha, y ese día llegué con mi equipo, éramos nueve, llamamos a la puerta y empezamos a rodar. No sabíamos lo que se iba a rodar cada día. En esa libertad yo la llamaba “mi película africana”, porque me gustaban mucho las películas de Jean Rouch, que las hacía de una forma muy libre, casi descuidada, porque él no era director: era un antropólogo que se había comprado una cámara para rodar ritos, como instrumento de trabajo, y había descubierto que con eso también se podían contar historias. Le decía a la gente: “Venga, tú llegas, conoces a este, os vais a dar una vuelta”, y de ahí salían un par de historias. Esa libertad de Jean Rouch me fascinaba. Por ejemplo, recuerdo una película suya, Cocorico, Monsieur Poulet (1974), en la que hay una escena que para mí es de las mejores de la historia del cine: dos africanos van empujando un coche por en medio de la sabana, por un camino en medio de la nada. Aparece otro y dice: “¿A dónde vais?”; “A tal sitio.”; “Ah, muy bien, ¿puedo ir con vosotros?”; “Sí”. Y entonces él también agarra y empieza a empujar, y siguen los tres andando, empujando el coche. Y pensé: esto ni Ciudadano Kane lo iguala. Es lo más grande que he visto.
En tus primeras películas hay mucha modernidad, pero a la vez hay algo muy bonito, y es que se ven constantemente muchos recursos del cine clásico. Tengo una gran tendencia al cine clásico, a la novela clásica. En música no, ahí soy más modernista. Pero lo que me gusta es la novela clásica. Cada vez que dicen que “a novela ha muerto, digo: ¿Cómo va a morir la novela? ¿Va a morir que tú me cuentes una historia de algo que te ha ocurrido, de algo que se te ha ocurrido, o de una mentira que me quieres contar? Eso no envejece nunca, puede transformarse, crear formas nuevas, pero es como si desapareciera, cuando desaparezca, la especie humana. En cuanto al cine, encuentro ahora un abuso enorme de pequeñas historias cotidianas del mundo de ahora: “uno que no tiene piso”, por ejemplo. Vale, como núcleo la historia puede funcionar, pero si no le das una resonancia, una amplitud, algo que vaya más allá de la pura anécdota de lo que te pasó a ti la semana pasada, pasará como pasa el papel del periódico. Por eso me gusta lo que se puede compartir con más gente, de distintos lugares, distintas épocas, distintas culturas, distinta formación. Eso me atrae mucho.
¿Puedes contarnos un poco tu experiencia actuando en Volveréis, en un papel de padre? Sentía mucha responsabilidad. Cuando se le ocurrió a mi hijo, lo primero, lo segundo y lo tercero que le dije fue: “Coge a un actor, o a un director estupendo, que sepa manejarte bien; yo no quiero cargar con toda la película, no quiero ser responsable de nada”. A los pocos días volvió: “No, padre, tienes que hacerlo tú. Tienes que ser tú, porque todo parte de una frase tuya”. Acepté, y estaba acojonado con el ritmo: era plano secuencia, no se podía cortar ni hacer una pausa. Pero lo hicimos, vi que les gustó, y había un par de parrafadas un poco pesadas que el propio Jonás me dijo que no dijera tal cual estaban escritas, y las dije con mis palabras. Incluso al final de un plano, al acabar un diálogo, improvisé una frase: le dije algo así como que no importaba, y el personaje que interpreta Itsaso Arana me respondió: “Papá, es que siempre que vengo a verte me das bibliografía”. Y a mí me salió responder: “¿Y qué puede hacer un padre por su hija más que darle bibliografía?”. Y la frase se quedó en la película.
Entrevista realizada en Palma de Mallorca el 30 de julio de 2026.
Violeta Kovacsics
