Quería empezar preguntándote de dónde surge este proyecto y si nace cuando estabas haciendo Yo adicto (2024) o antes. El proyecto es anterior a la serie. Hice una lectura dramática de una obra de teatro, Fuga de cuerpos, en el Centro Dramático Nacional. Asistió Luisa Matienzo, que acabaría siendo la productora ejecutiva y coguionista de la película, y me dijo: “Aquí hay una película”. Empezamos a desarrollarla junto a María Velasco, la autora de la obra. Entonces transcurría en Madrid, estaba escrita para Madrid. Mientras se financiaba, entró en mi vida Yo, adicto. Todos sabemos que la financiación se eterniza, sobre todo en una primera película: pueden ser año y medio o cinco o seis años. En medio se coló la serie, y la hice. Cuando la rodé y la estrené, volví al guion y ya no me reconocía en él. Lo reescribimos casi desde cero. Conservamos la estructura, los andamios que sostenían la historia, pero cambiamos todo lo demás. Decidí trasladar la película a Bilbao y escribirla pensando en Oriol Pla y en Marina Salas. No la actualicé tanto en lo narrativo como en mi inversión emocional: quería un guion, una película, que sintiera cercana. Es algo muy intuitivo y emocional. No responde a un pensamiento de carrera, sino a leer un guion y decir: este ya no soy yo; han pasado muchas cosas por el camino.
Hay algo que me interesa en la película, quizá lo que más: tocáis muy bien a unos personajes que están en el hoyo, sobre todo emocionalmente. Además, están en situaciones distintas en cuanto a recursos: ella tiene la vida más solucionada que él. Me pregunto si esa manera de tocar la fibra de alguien que está mal, que también veo en Yo, adicto, estaba ya en el primer guion y cómo lo has trabajado. Muchas cosas me llegan a posteriori. En el proceso creativo casi nunca hay un periodo de reflexión; soy muy intuitivo, muy emocional. Si me hicieras esta entrevista mientras escribo, no podría contestarla, porque todavía no he integrado nada. Necesito hacer la película y, con ella ya hecha, empiezo a darme cuenta de lo que ha ocurrido. Mientras escribo, solo pienso si esos son los personajes que me atraen, me emocionan, me generan curiosidad, en cómo están en el mundo, cómo se relacionan. A posteriori veo que, en la literatura, en el cine, en Yo, adicto, en Esta soledad, me siento mucho más cerca de los rotos, de los personajes imperfectos, de los que cometen errores, de los que por las razones que sean son unos bocazas o la lían parda. Y es porque a un nivel muy íntimo yo siempre me he sentido así. El viaje del héroe, el héroe omnipotente, nunca lo he comprado, porque nunca me he sentido un héroe.
Hay algo emocionalmente muy intuitivo en acercarme a historias que muchas veces son silenciadas, apartadas hacia los márgenes, incomprendidas, imperfectas, porque yo, en lo más íntimo, me siento así. Es una especie de representación de algo muy interno mío. No sabría escribir un héroe; literalmente no tendría las herramientas y, si lo escribiese, probablemente acabaría borrándolo. Me he dado cuenta también de que, aunque lo que cuento no sea una autobiografía en el sentido estricto (esto no lo es), emocionalmente me representa muchísimo. Soy incapaz de rodar, de contar o de lanzarme a un proyecto si no me siento dentro de él emocionalmente. Intento hablar de cosas que conozco, y para mí es fundamental que la historia y los personajes muevan algo dentro de mí o resuenen con cosas mías, porque eso es lo que me permite contarlas.
Pasaste de un proyecto tan pegado a ti como Yo, adicto, tanto en el libro como en la serie, a una película que ya no parte de lo autobiográfico. ¿Cómo lo has vivido? Es curioso. Ahora que la película se ha presentado, hay ciertos adjetivos que se repiten entre Yo, adicto y Esta soledad: la verdad, la honestidad, la valentía, el riesgo. Y yo digo: ah, vale, así se ve. No me siento a escribir pensando si voy a ser valiente. Pero el dispositivo que tuve que montar en Yo, adicto es el opuesto al de esta película. En Yo, adicto estaba contando mi vida y, para poder contarla, necesitaba alejarme de ella: crear un personaje, interpretado por Oriol, y referirme a ese Javier Giner como a un personaje. En Esta soledad el movimiento es el contrario. Los personajes no son yo, pero yo estoy en ellos; se trata de cuánto de ellos hay en mí, de traerlo y acercarlo. Me di cuenta a posteriori: coger la película de Madrid y llevármela a Bilbao. El estado emocional, la memoria emocional y la memoria estética de Esta soledad me pertenecen por completo. Es la mejor forma que tengo de explicarlo: acercar esta película aquí, a mí. Las películas trabajan con emociones y, para contarlas, necesito haberlas experimentado. Yo he vivido el abandono, la soledad, la precariedad, todo lo que hay en la película. Y lo curioso es que quizá habría sido más sencillo rodarla en Madrid, aunque habría sido una película completamente distinta. Recuerdo perfectamente llamar a Luisa, la productora, y decirle: “Voy a hacer la película, pero necesito que transcurra en Bilbao”. Bilbao es mi ciudad: estaba cogiendo un guion y acercándolo lo más posible a mí.
Me gustaría hablar del trabajo con los actores. En Yo, adicto necesitabas distanciarte de ti, pero vemos a Oriol Pla en ella y reconocemos tus gestos, tus maneras. En cambio, es interesante verle en Esta soledad, porque se ha desprendido de tu presencia. Sí. Cuando decidí escribirla, les dije a Marina y a Oriol: “Estoy escribiendo una película para que la hagáis vosotros, y voy a intentar crear personajes que no os había visto hacer”. Oriol es un Stradivarius, un actor capaz de hacer literalmente cualquier cosa, de pasar de estados de gran intensidad a un quebranto silencioso. El viaje de Yo, adicto fue un despliegue para cualquier intérprete: lo tenía que hacer todo, bailaba, cantaba… En Esta soledad quería el camino opuesto: un personaje que hablase más con la mirada que con los diálogos, con presencia, con misterio, con poca verborrea. Y con Marina quería ver a una Marina que conozco pero que no había visto en pantalla: con una energía de leona, pero cuya mirada solo representa una fragilidad absoluta. Fue muy bonito, porque nos permitió tocar texturas que quizá no habíamos tocado en Yo, adicto. Si me preguntaras qué es lo que más me gusta de mi trabajo, probablemente te diría que trabajar con actores y actrices; los admiro muchísimo. Y una de las cosas más bonitas que nos dio Yo, adicto es que, aparte de la relación director-actores, somos compañeros de vida, amigos íntimos, estamos muy presentes en la vida de los demás. Eso genera confianza y un terreno muy fértil. Es como viajar de la mano: no estás tan pendiente del resultado como de lo que está pasando.
Eso se desprende después de la película. Sí. Se trata de generar un espacio en el que se permita la fragilidad. Hay confianza, cuidado, cariño, respeto, admiración. Y fíjate que en esta película aparecen Gemma Martínez y Kai Etxaniz, que no estaban en Yo, adicto. Oriol, Marina y yo somos, como yo lo llamo muchas veces, una compañía de teatro itinerante: terminas el espectáculo, cargas la furgoneta, te vas a tomar algo y ahí te cuentan cosas. Hay mucho más allá de la representación, que en este caso sería el rodaje. Nos ocupamos de que los recién llegados también se sientan parte de esa compañía. No quiero que Gemma o Kai vengan, rueden y se piren, sino que se sientan verdaderamente abrazados. Y cuando trabajas desde ahí… En esta película había una idea imposible de la que intentaba acercarme lo más posible: capturar la vida. Me vas a permitir la arrogancia de mencionar a Cassavetes. Cuando veo a Cassavetes, cuando veo Faces, por ejemplo, veo vida. Pero también ellos eran amigos, estaban en la vida de la familia, en la manera de hacer. Son lugares donde te permiten el error, la duda, probar. Por eso digo que el proceso importa más que el resultado: cuando vas a por el resultado, vas a una secuencia cerrada. Cuando hay confianza y terreno fértil, lo que dices es: “Veamos qué pasa”, y todo el mundo siente que, si se cae, yo estoy ahí para agarrarle. Un rodaje está tan estandarizado que puede ser un lugar superfrío: estás haciendo una secuencia emocionalmente exigente, y mientras tanto están poniendo focos y el otro mira el sonido. Yo me preocupo de crear un espacio donde los actores estén en primera línea y puedan llegar a momentos emocionales. Es lo que decía de Cassavetes: una secuencia se transforma ante tus ojos, empieza de manera cómica y termina de manera desgarradora, que es un poco la vida. Eso me obsesionaba con Esta soledad: que se pareciera lo más posible a la vida.
Da la sensación del rodaje como un espacio en el que pueden pasar cosas. Y, a la vez, de que es una película muy de guion. Lo es y no lo es. Hay guion, pero no me obsesioné con las palabras. Importa más la situación, el mapa por el que hay que pasar. Cuando ensayamos y un actor o una actriz se encalla en una frase, nunca pienso que es un problema suyo, sino de la frase: ese encallamiento tiene que ver con algo de lo que está pasando. Les dejo jugar con las palabras. Hay una hoja de ruta, hay frases escritas y las respetamos lo más posible, pero siempre estoy abierto. Si Marina Salas me dice: “Esto me conecta mucho”, pues por algo será. Siempre les digo que mi objetivo es que lleguen a conocer a los personajes mejor que yo: ellos les prestan cuerpo y voz. Hay algo que me pone muy nervioso y que, por suerte, todavía no me he encontrado en toda mi carrera, y es que un actor me diga aquello de “mi personaje no haría esto”. Mi respuesta supongo que sería: “busquemos la manera en que tu personaje sí lo haría”.
Relacionando Yo, adicto con Esta soledad: aunque el guion estaba escrito, tanto en rodaje como en montaje tomamos muchas decisiones de eliminar partes, de dejar huecos conscientes, de no psicologizar a los personajes, de que el público tenga que poner algo de sí mismo para completar el relato. El guion de Esta soledad tiene explicación para todas las preguntas que la película genera, pero al empezar a ensayar nos dimos cuenta, yo el primero, de que me interesaba más hacer preguntas que explicar. Muchas veces, en los ensayos, eliminaba frases del guion porque me interesaba mucho más ver los ojos de Marina o de Oriol atravesando un estado emocional que la explicación de ese estado.
La estructura es ambiciosa, y ahí entran los personajes secundarios. ¿Hasta qué punto son herramientas para desarrollar a los principales? Al cien por cien. Es una película con una estructura muy arriesgada, y yo era consciente de ello ya en el guion y más aún en el montaje. Invita casi a tomar parte. Lo estoy viendo en la promoción: dependiendo de los ojos que miran, te sientes más identificada con uno u otro. Eso es muy bonito, porque dice más de ti como público que de la película. También es arriesgada porque es exigente y tarda en arrancar. Me obsesionaba que tu experiencia como espectador fuese lo más cercana posible a la de los protagonistas. El inicio, in medias res, puede desorientar, pero es que los personajes están desorientados. Hay momentos en que la película no te da respuestas y eso puede generar frustración, pero es que los personajes están frustrados. Quería un reflejo entre lo que ocurre en pantalla y lo que vive el espectador.
En el caso de Lorea, el personaje de Marina, toda su relación con otra mujer, revela una cuestión de clase, y planea la ambigüedad de hasta qué punto está cerca de ella por pura empatía o por una especie de blanqueamiento de su propia clase social. La clase como tema, sin intentar hacer tesis era algo importante. Ahora me dicen que es una película generacional, y mi intención no era esa; era ser lo más verdadero y honesto posible con estos personajes y su situación. Es una historia de reconstrucciones: dos personas atravesando una soledad muy particular, la de después de una ruptura amorosa, con unas condiciones materiales determinadas. Son etapas que cualquiera ha atravesado: la desorientación, tomar malas decisiones, agarrarte a un clavo ardiendo, seguir viviendo porque la vida no para, y notar un desajuste entre lo que sientes por dentro y lo que ocurre fuera. Si quiero acercarme a eso, tiene que ser una película incómoda, porque esa sensación no es cómoda. Y en ese trayecto, normalmente, aparecen personas inesperadas con las que forjamos vínculos que acaban transformándonos; no es tu mejor amiga. Me apetecía hablar también de cómo la precariedad material, esta sociedad capitalista, genera vínculos frágiles. ¿Cuántos de nosotros, tras una ruptura, hemos recuperado a un ex con el que llevábamos diez años sin hablar porque nos sentimos impelidos a llamar? Son momentos de desorientación, de anestesiar el dolor, y de repente te relacionas con personas con las que en otro momento de tu vida quizá no lo habrías hecho.
Y la relación de Lorea con Irati, ¿puede ser una cosa o la otra? ¿O las dos a la vez? Pueden ser las dos. Cuando decía que no quería dar la explicación, era por eso. Marina y yo conocemos las respuestas, porque para trabajar necesitas tenerlas. Pero la vida es compleja: puedes hacer cosas por empatía y por egoísmo simultáneamente. Yo concibo que Lorea quiere ayudar genuinamente a esta otra mujer, porque, cuando estás destrozada, una de las mejores maneras de sentirte útil es ayudar a otro. Pero si estás tan dolida, tampoco puedes ayudar, porque la que necesita ayuda eres tú. Y lo que más me interesaba era examinar la clase. Los personajes son como son porque pertenecen a la clase a la que pertenecen, y quería que el espectador reflexionase sobre ello: dos mujeres que se hacen compañía, que intentan quererse con las pocas herramientas que tienen, con una diferencia de clase brutal. Una está acomodada y la otra es una superviviente que vive al día. Y no están estereotipadas. Mi punto de vista no es defender lo que ha hecho cada una, sino observarlo y entender por qué lo ha hecho. Es el estado más humanista al que podemos acceder: comprender por qué el otro hace lo que hace, incluso cuando nos duele. A mí me resulta mucho más doloroso lo que hace Irati. Al final se trata de ser lo más honesto posible con los personajes, con sus situaciones y sus contextos. A Gemma, que interpreta a Irati, le decía muchas veces: una persona en este contexto vital es una superviviente; no tiene espacio para plantearse vínculos a largo plazo, porque no sabe dónde va a dormir.
Y luego está el privilegio. Al cien por cien. Lorea tiene el privilegio de sentir dolor y de regodearse en él porque su contexto material se lo permite. Probablemente a Irati le duele mucho más, pero no puede permitirse sentir. Es lo que le dice Irati a la hija de la burguesía: “Nos han jodido a todas; no eres el centro del universo. Estás tan inmersa en tu dolor que eres incapaz de verme”. Me parece el gran aprendizaje de Lorea.
Hablábamos de estructura y de montaje. Los dos personajes van en paralelo a lo largo de la película. ¿Hasta qué punto está en el guion y hasta qué punto lo cambiasteis? Te voy a contar algo que creo que nunca he contado, o que he contado con cuentagotas: terminamos de encontrar Esta soledad en el montaje. En el guion original había un encuentro previo entre ellos, que para mí era la mejor secuencia de la película. La ensayamos mucho, a Oriol, a Marina y a mí nos encantaba, ellos estaban maravillosos. La rodé en el parque del Arenal, con el quiosco de música al fondo, lo que me hacía una ilusión tremenda: era mi homenaje a Bilbao. Y al llegar al montaje, la quitamos. Para mí la sala de montaje es un lugar donde hay que ser muy salvaje y riguroso con lo que pide la película. Es casi chamánico: el montador y yo no decidimos como si fuera matemática; es una sensación casi corporal. Nos costó muchísimo; estuvimos varias semanas con los cortes manteniendo esa secuencia, pero la película se impone. En esas secuencias se explicaban, o se aludía más directamente, los motivos de su ruptura. En el montaje nos dimos cuenta de que esos motivos no nos interesaban nada, porque lo que yo intento es que pongas tú los tuyos. Quitamos esas escenas, y muchas veces tienes las consecuencias de cosas que no has visto. Hay una frase que nos ha acompañado: ¿Qué me ha dado esta película? ¿Qué nos dan las películas? Y yo muchas veces me pregunto: ¿qué les damos nosotros a ellas? Hay algo muy consciente en Esta soledad: quiero invitar al espectador o a la espectadora a ser activo. Yo sé por qué han roto, Marina sabe por qué han roto; quiero que tú pongas las razones. ¿Qué ocurre con la vida de Irati fuera de campo? ¿Necesitas saberlo realmente? Se trata de jugar a la sugerencia, de no ser explicativo. Cuando digo que la película se impone, me refiero a eso; no es que llegara al montaje siendo muy distinta. Los proyectos audiovisuales se escriben tres veces: en el guion, en el rodaje y en el montaje. Si llegas con toda la información, la propia película toma las riendas y te señala el camino.
El personaje de Oriol y el de Marina no están rodados exactamente igual. En él está más presente el cuerpo; en ella, algo muy eléctrico, de esos ojos maquillados. Es así. Son dos personas que, como suele ocurrir en las relaciones amorosas, se equilibran. Por un lado, Leo, con una capacidad expresiva bastante mermada, con un bloqueo emocional y cosas tremendas pasando en su vida; su energía está casi toda en sobrevivir, en mantenerse en pie. Si te fijas, sus únicos momentos abiertamente emocionales son en escena. Lo trabajamos mucho con Oriol: que diga en escena lo que no es capaz de decir en la vida. Hay ahí un movimiento de querer hacerlo, casi un acto terapéutico. Ella es justo lo opuesto: se expresa en la vida, pero no puede contenerse. Es una especie de electricidad, con un pasado que se sugiere problemático, con problemas de salud mental. No está controlada. El aprendizaje de él es creer que le importa a una persona que aparece en su vida. El de ella es lo contrario: “Necesito regularme, porque todo esto me está creando un caos interno y externo con el que no puedo seguir viviendo”. No quería hacer dos películas; necesitaba que fuese la misma, con pequeños matices que las diferenciasen. La puesta en escena y el montaje de ella son más eléctricos; en él hay un poco más de pausa. Porque estás contando a esas dos personas.
Esto vuelve a lo que decía: estaba muy empeñado en replicar las emociones de los personajes en el espectador. Hablaba mucho con Lali Rubio, la directora de fotografía, con el equipo y con los actores: tenía que ser una película casi observacional. En Yo, adicto todo era explicativo; aquí es lo opuesto: confiar en el primer plano y en el actor, y dejarlos ahí. No quería meterme en medio ni llamar la atención sobre mí, sino que la película y los personajes me llevasen adonde tuvieran que llevarme.
No hemos hablado de la estética ni de Bilbao. Hay algo en el tono, en exteriores e interiores, que funciona como estado de ánimo. Durante la preparación y el rodaje repetía todo el rato: “esto es una película, pero es un estado emocional”. No busca una reacción inmediata. Hay películas que te pasan por encima, como La sustancia (Coralie Fargeat, 2024): recuerdo que al terminar de verla estaba eléctrico. Esta está en el lado opuesto: es una película de digestión lenta. Quería conseguir, a través de estos personajes, un estado emocional que te acompañase a la salida del cine. Si aplaudes superfuerte al terminar Esta soledad, a mí me resultaría extraño, porque esa no es la apuesta. La apuesta es que te la lleves contigo y que, dos días después, de repente te venga. Hablaba con Lali Rubio y con Ana, la directora de arte, y teníamos clarísimo que había que conseguir eso, un estado de ánimo. Todas las decisiones, exteriores, interiores, colores, encuadres, están tomadas para lograrlo. Y aquí igual me flipo yo solo, pero hay un intento de reivindicar casi políticamente ese tipo de cine. Veo tantas películas que se terminan y se olvidan que perseguía justo lo contrario: que se te metiese por dentro. A algunas personas les da un bajón y otras me dicen que es superesperanzadora, y me gusta, porque yo tampoco sabría definir ese estado emocional. Es tan extraño como esta soledad: miro atrás y digo, vale, tuve esta ruptura y estaba triste, pero no sabría definir con palabras ese estado concreto. La mejor forma que encontré es el título, Esta soledad. Pero cuando tienes una diana, todo el equipo y todas las decisiones van hacia allí: te hablo de arte y de cámara, pero también podría hablarte de vestuario.
Creo que el final tiene que ver con esto. Sin subrayar, entiendes lo que ha sucedido y lo que va a suceder, sin certeza, pero sabes dónde están estas personas y que la vida continúa. Tiene que ver con confiar en la inteligencia del espectador y en el poder visual de las imágenes: en el caso de ella, un peinado te habla del estado en el que ya está. Y el final, como estaba empeñado en capturar la vida, creo que se parece mucho a la vida. En el cine pasan otras cosas, pero en la vida estoy yendo a trabajar, tengo muchas cosas que decirte y no sé qué decir… ¿Me explico? Estoy intentando responder sin hacer spoiler.
Una pregunta sobre tu trayectoria. Llevas muchos años en el sector, pues has trabajado muchos años en El Deseo. Luego se publica un libro sobre un periodo de tu vida, luego la serie. Habías hecho cortometrajes, pero llegas al debut en el largometraje tras muchos años en el sector. No has seguido una trayectoria muy convencional para llegar a la dirección. La realidad es que ahora, por primera vez en mi vida, estoy donde siempre he querido estar. Desde muy pequeño quise ser director. He intentado levantar proyectos durante mucho tiempo sin conseguirlo, pero siempre he estado en este camino. Además, tienes que sobrevivir: pagar el alquiler, el supermercado. Los trabajos que tenía siempre estaban relacionados con el cine, para sentirme cerca. Ya que no conseguía estar como director, estaba bajo otros cargos. Pero toda esa experiencia me ha hecho el director que soy: estar en el sector te deja un bagaje. He estado al lado de Pedro Almodóvar. Para mí Pedro es mi padre creativo, la persona que más me ha enseñado sobre cine en el mundo. No es un desarrollo convencional: mientras tenía esos trabajos hacía mis cortometrajes e intentaba levantar proyectos que no salieron. Al final ocurrió casi de carambola, y no lo esperaba, con la serie. Aunque Esta soledad ya estaba antes. Cuando se estrenó la serie hice una reflexión que te va a sonar un poco pachamama: no cuenta solo el bagaje profesional, sino también la experiencia vital. No podría haber hecho Yo, adicto ni Esta soledad hace veinte años.
Seguramente ni hace diez. Claro. He ganado en confianza.
En tranquilidad. Sí, en ganas de arriesgar, en cosas que probablemente hace veinte años no tendría. Creo firmemente que la vida se ordena: si no cejas en el intento, se va recolocando y, cuando tiene que ocurrir, ocurre. ¿Cuántas veces me empeño en abrir una puerta y no se abre? Y hay un aprendizaje: “igual no es el momento”. Yo tendría que haber debutado hace quince años con un proyecto que al final no se financió. Y porque no se financió, escribí lo que ahora es Esta soledad; luego escribí un libro que se convirtió en serie, y tiene todo el sentido del mundo que debutara con Yo, adicto. Muchas veces no te das cuenta del orden hasta a posteriori. Cuando escribí el libro, durante la pandemia, mientras se financiaba Esta soledad, jamás pensé que se convertiría en una serie.
¿Y el haber hecho antes la serie, en términos puramente prácticos, de dirección? En términos prácticos, Esta soledad existe porque existió Yo, adicto. Es un movimiento de péndulo, un cambio de registro brutal: casi diría que Esta soledad existe por oposición a Yo, adicto. Yo, adicto gritaba; Esta soledad susurra. Yo, adicto explicaba; Esta soledad sugiere. Probablemente en el próximo proyecto vuelva a ocurrir. Dejo Yo, adicto atrás y ahora me interesa otra forma de expresión, quizá concentrarme más en lo visual, en el estado de ánimo, algo que antes no busqué tanto. Como cualquier ser humano, eres producto de tu propia historia. Entiendo que quien viene de Yo, adicto pueda sentirse pillado a contrapié. Pero esa es la búsqueda. Si Yo, adicto no existiera, esta realidad sería muy distinta.
¿Qué papel juega Oriol Pla, con su trayectoria, en cómo se construyeron las escenas teatrales? Esto conecta con la compañía itinerante que somos: desde que decidí escribir estos personajes para Oriol y para Marina, mucho de mi experiencia con ellos se coló en los personajes, por decisión o por oposición. Hay una gran punk dentro de Marina que yo nunca había visto en pantalla; la había tenido cerca, pero no la había visto, y me apetecía compartirla con el mundo. Y el personaje de Oriol, en un primer momento, hacía teatro amateur. Hay una corriente histórica importante de teatro amateur, en Cataluña y en el País Vasco, ligada al clown. Cuando me puse a investigar descubrí que en Euskadi hay toda una corriente de payasos y titiriteros de calle, y pensé: “es que Leo es esto”. Y qué bonito, además, que fuese un homenaje a Oriol en su propia vida. Hay un detalle muy concreto: Leo toca la trompeta porque, cuando fuimos a presentar Yo, adicto a San Sebastián, Oriol vino con una trompeta. Tengo esa imagen de Oriol tocándola. De hecho, hay una foto en la película que Marina está recogiendo; es de Oriol en el hotel María Cristina durante aquella presentación. Esta confianza, este camino de vida, te permite coger todas esas cosas.
En cuanto al espectáculo de Leo, me senté con Oriol y le dije: “eres el mejor clown que hay en España”. A mí ni se me ocurre escribir un espectáculo de clown para el mejor clown de España. Como somos amigos, hermanos, y por este viaje conjunto, y porque es dar espacio a las personas con las que trabajas, le dije que lo hiciera él. Durante un par de meses, con el guion, creó el espectáculo y me lo iba enseñando; probábamos maquillajes y me decía: “no, por este lado…”. Yo era básicamente testigo de su proceso creativo. Lo más que aporté fue decir: “esto me gusta, esto no”. Un colega. Para mí era de cajón: ¿cómo voy a escribirle yo nada a esta persona? Cualquier cosa que haga es cien mil veces mejor. Porque hay algo muy intrínseco. El otro día una crítica hablaba de lo bien trabajado que estaba el espectáculo dentro de la película, y lo estaba porque Oriol hizo un doble salto mortal: primero crea a Leo, el personaje, y luego, desde Leo, crea el espectáculo. No lo hace desde un Oriol de la idea. Es algo muy pequeño, pero es toda la diferencia: no es el espectáculo que Oriol crea para Esta soledad, sino el que Leo estaría haciendo. De hecho, si vuelves a ver la película, el inicio, que arranca con el espectáculo de Leo, contiene pequeñas migajas de lo que va a ocurrir después. No está ahí de manera gratuita. Yo le dije a Oriol que tenía que haber un crédito que dijera “creación del espectáculo”, y él dijo que no. Pero es lo de la compañía itinerante, lo de dar espacio. Son lugares de confianza donde asistes a momentos muy íntimos. Para mí, ver a Oriol crear ese espectáculo, tener dudas, buscar, no saber, y vivirlo junto a él, es un regalo precioso, porque es justo todo lo que nunca verías. Yo recuerdo dos veces en que le dije: “Igual no estoy superinspirado y no sé si esto hace lo que quiero”. Lo buscamos, probamos… Poder compartir eso es muy liberador y lo cambia todo.
Entrevista realizada en Barcelona,
el 6 de octubre de 2026.
Violeta Kovacsics
