Queríamos empezar preguntándote por la génesis y evolución del proyecto, en qué momento os dais cuenta del alcance de lo que tenéis entre manos y si existía una idea primigenia sobre hasta dónde llevarlo. Es una película y un proceso que nacen de algo muy azaroso que es ese primer encuentro con Ángel mientras yo rodaba una serie. Él apareció allí y empezamos a hablar, pero cuando volví a buscarlo meses después para proponerle hacer algo juntos, no sabía en absoluto por dónde iría la cosa.
Era más bien un riesgo, una experimentación para empezar a probar cosas e implicarnos mutuamente; empezar a compartir, pero sin un programa. Después de un año de vernos con frecuencia nos dijimos: “Esto continúa, aquí hay algo que se está generando”. Sin embargo, tuvieron que pasar tres años de seguir viéndonos para darme cuenta de que esta película tenía que ver, fundamentalmente, con el tiempo.
Siendo una película cuya materia prima es esencialmente el tiempo, hay un trabajo muy consciente en ese sentido, por ejemplo en esa tensión entre lo elíptico de la cinta y las secuencias tan detalladas y dilatadas… Para mí era fundamental lograr que la película pudiese incluir y contener esas mesetas que forman parte de toda relación y de todo compartir. Las cosas suceden necesariamente como nos ha habituado el cine a ver, a sentir o a pensar qué es realmente lo que vale la pena como acontecimiento. El gran desafío era precisamente dar cabida a esos tiempos introspectivos donde no pasaba nada. En un montaje previo que duraba ocho horas y que cubría casi una jornada entera, había planos grabados por el propio Ángel que a mí me gustaban mucho, donde solo nos veíamos comiendo: media hora de conversación o de puro aburrimiento. Yo sentía que ese aburrimiento era importante, aunque resultara una propuesta que difícilmente alguien aguantaría. El montaje definitivo juega con las elipsis para señalar los saltos temporales y hacer avanzar la narración, pero mantiene también esos lapsos dilatados que dan cuenta de una textura del tiempo y del día a día.
Siguiendo por esta línea nos interesa mucho cómo evoluciona la imagen a medida que Ángel crece, cómo se introducen nuevas texturas cuando él mismo comienza a mandaros imágenes y de esa manera el metraje muta, abriendo aún más el dispositivo… Eso es algo que fue variando mucho. Al principio, cuando le regalamos la handycam a Ángel, él estaba muy comprometido con hacer esas imágenes, con filmar y producir material. Pero, lógicamente, ese interés inicial se acabó. Cuando empezó a tener celular cambió su forma de hacer imágenes y empezó otra lógica, los vídeos de unos pocos segundos, el formato vertical… cosas con las que yo le decía: “Bueno, pero no es necesario filmar así”. Pero era como si el formato ya viniera de por sí con el dispositivo.
Además, el hecho de entrar en la adolescencia llevó a Ángel a construir ciertas imágenes de sí mismo, de cómo quería verse o cómo se imaginaba que iba a ser visto en la película. En la infancia había cierta forma de ver el mundo menos calculada, pero en la adolescencia esa imagen se da vuelta. Entra el formato más selfi y empieza a ser algo muy sobre sí mismo y sobre una idea o una imagen que mostrar. La cámara que compartíamos en la primera parte y que agarraba todo el rato dejó de interesarle para registrar el mundo exterior y empieza a centrarse en sí mismo y a tener mucha conciencia de que era el protagonista de la película.
Con respecto al archivo, Ángel enseguida empezó a tener una conciencia muy fuerte de la importancia de generar esas imágenes del pasado. Hoy tiene un apego muy grande con esas imágenes y valora mucho eso; de hecho, tenemos una relación en la que, como yo mantengo su archivo, siempre me dice: “¿Tenés por ahí alguna foto de cuando me fui a no sé dónde?”. Y yo tengo todo guardado.
Ahora que es padre está todo el tiempo haciendo fotos y vídeos de su hijo. Valora mucho que las cosas queden. Tiene una relación casi existencial con las imágenes, atravesada también por haber perdido a personas muy cercanas. Siente que las imágenes se quedan, y por eso les da un valor tan grande.
Ahí entra un tema que nos interesaba también mucho y es este choque entre el aspecto más documental de la película y lo que podría denominarse ‘construido’ y es cuando Ángel afirma que tenía miedo a decepcionaros, a no encajar dentro de lo que vosotros o la película podría esperar de él ¿Cómo habéis trabajado a lo largo de todo el proceso con este concepto? Es algo muy complejo, porque es un proceso que tiene que ver con el cine, pero sobre todo con la vida, y sobre todo con la vida de alguien que, desde que comenzamos la película, nos importó muchísimo y pasó a ser parte de nuestra familia.
En esa relación, entra el tema de la expectativa. A veces siento que Ángel tiene muy presente lo que yo espero de él. Aunque intenté cuestionarlo pensando que podía ser una presión, también creo que cuando todo se derrumba a tu alrededor, que alguien espere algo de vos te mantiene en pie y te mantiene vivo. Es importante que exista una expectativa en contextos donde ya muchas cosas se han desmoronado. Esto ha ido cambiando con el tiempo: al principio lo hablábamos cuando aparecían esos temores, pero más adelante el proceso se puso mucho más heavy en cuanto a decisiones y situaciones, y eso generó roces muy fuertes. En esos momentos, la película funcionaba casi como un rehén o como un pretexto externo a nuestra relación, casi como un sostén. Algunas veces fue Ángel y en otras fuimos nosotras quienes nos sentimos rehenes del proyecto, hasta el punto de decir: “No importa la película, no pasa nada si no existe”. De hecho, más adelante hay una discusión donde ocurre justo eso: nosotras no queríamos filmar y Ángel se enoja porque él sí quería hacerlo. Es un proceso que lleva al límite muchísimas preguntas sobre cómo estar en la vida de alguien cuando el cine está metido en medio.
Nos gustaría preguntarte por la relación de la película con el coming of age, que suele ser un género apegado a la ficción pero que en obras como Boyhood (Richard Linklater, 2014) inevitablemente tiene algo de documental por el propio tiempo que pasa con los actores. Además, suele tener un imaginario formal y temático definido, que aquí va apareciendo también, pero ajeno a una escritura a priori… Creo que nunca dialogué directamente con el género del coming of age, aunque al registrar el crecimiento de una persona hay algo de eso que resulta inevitable. Siempre pensé la película como el relato de una relación: cómo cambia y se acomoda en diferentes etapas con alguien que va creciendo.
Sin embargo, charlando con Ángel me daba cuenta de que se tocaba con mi película anterior, que también va de adolescentes. Le decía: “Al final siempre estoy en la misma película”, retratando esos descubrimientos y la construcción de la identidad en momentos clave de la vida. Hay elementos que dialogan con la ficción, pero nunca los pensé desde las convenciones de un género o desde una estructura prefijada sobre el crecimiento.
Siento que uno nunca deja de crecer ni de transformarse, aunque parezca que en la adultez eso se detiene. Esa era justamente una de las grandes preguntas del rodaje: ¿dónde cortar?, ¿hasta dónde llega este proceso de Ángel? En ese sentido, me parece algo sumamente abierto que, para mí, todavía continúa.
A su vez, en un documental de este tipo muchas veces se acaba formando, casi de forma involuntaria, cierto arquetipo. No sabemos si trabajabais con la idea de universalizar la experiencia de Ángel, porque a medida que vas descubriendo su vida nacen en paralelo las historias de la gente de su alrededor, que terminan desarrollando las mismas dinámicas con el amor, el trabajo o las drogas. Él mismo lo reconoce en un momento, cuando va a nacer su hijo, al decir que por el simple hecho de pertenecer a ese contexto es fácil caer en lo mismo. ¿Planteasteis la película con esa vocación de expandir su experiencia como un modelo, no solo quizás a nivel universal, sino dentro de un entorno similar? En cierta medida, todas las personas dialogamos mucho con el contexto de dónde venimos y dónde estamos. En ese sentido, Ángel es muy representativo de Nanawa, del lugar; a él le enorgullece mucho que la película circule, que se muestre y ser, en cierto punto, el protagonista. Hay muchas líneas de su vida que se cruzan con las de otros adolescentes o jóvenes, pero a la vez tiene un montón de singularidades muy particulares en su historia y en su conformación familiar. Como sus propias ideas sobre esa relación con la paternidad y las ganas de ser padre desde niño. No necesariamente sus amigos u otras personas están en ese mismo plano. Él tiene unas ideas y una relación con la paternidad que, debido a su historia personal, se han conformado de forma muy específica. Es alguien sumamente particular.
Pero, al mismo tiempo, en esa historia de maduración y crecimiento hay algo con lo que es muy fácil conectar. A lo largo de todos los países donde se ha mostrado la película hasta ahora, he visto que produce una identificación muy grande con ciertos momentos de la vida por los que, al final, casi todos pasamos.
Nos llama también mucho la atención la idea de introducirte a ti misma tan explícitamente en la película. Mientras que en un documental de este tipo se podría tender a pensar que el punto de vista recaería exclusivamente en Ángel aquí desde un inicio existe una relación filmada en la que le acompañas llegando incluso en ocasiones a contradecirle… Creo que eso cambió muchas veces. Al inicio yo no pensaba que iba a estar en la película. De hecho, pensaba que iba a ser una película sobre las vivencias de Ángel como niño y listo, ahí cerraba. Me acerqué desde ese lugar, pero inmediatamente Ángel me filmó a mí, filmó a Lucas y empezamos a estar adentro. Tuvimos la reacción rápida de decir: “Claramente esto se trata de algo más igualitario. Si Ángel se expone frente a la cámara, también tenemos que estar nosotras”.
Es un proceso que se pregunta mucho por los modos de hacer cine y por el cine como un espacio de encuentro. Era necesario aparecer, por más que en muchos momentos, al mirar el material, una dijera: “No, por favor”. En los primeros cortes que editaba yo, decía: “Saco todo esto, qué vergüenza”. Pero es parte de la película. De lo contrario, habría sido un proyecto completamente diferente y un tipo de cine que no me interesa. A mí me interesa la implicancia, estar ahí, hacerse presente y dar cuenta de todas las tensiones que aparecen en la construcción de un vínculo. No me atrae lo observacional, prefiero un cine que construya vínculos y que, en esos modos de encuentro, las presencias se encastren, que quienes hacen la película no queden fuera de esa realidad solo observando.
De hecho, ya desde un momento bastante temprano confrontas a Ángel cuando expresa una idea con la que no estás de acuerdo, ahí hay como un golpe bastante seco en el que ya no solo estás trascendiendo ese modelo más ‘observacional’ sino que se establece una balanza más justa en ese sentido… Sí, había momentos de intervención directa y creo que nuestro vínculo con Ángel siempre está lleno de estos roces entre personas muy diferentes y que, pese a ello, lograron construir una amistad que se sostiene día a día hasta hoy. La película muestra mucho de eso, pero en esas intervenciones no hay una intención de imponer una postura. En la escena donde hablamos del aborto, por ejemplo, es Ángel quien termina cerrando la idea y diciendo: “Bueno, si quedan solamente dos personas…”. El montaje le da la palabra final a él, y eso sucede en varios momentos, tanto delante como detrás de cámara.
Mi posición también fue cambiando a lo largo del rodaje. Al principio yo estaba mucho más presente, pero llegó un momento en que Ángel tuvo más ganas de asumir el protagonismo y nosotras pasamos a quedar un poco más al margen. Hubo una evolución constante que se nota en la película, incluso en cómo nos nombramos: al inicio yo era “su amiga que venía de visita”, pero cuando él creció y entró en la adolescencia, en Nanawa la gente empezó a preguntarse qué onda con esa relación. Entonces empezó a decir que yo era su hermana. Pasamos de ser ‘amigos’ a ser ‘hermanos’ y hasta hoy nos decimos así. Fue una forma de ir definiendo el vínculo.
Por último, nos gustaría preguntaros por todo lo que viene después del rodaje, en qué momento decidís que la obra ha quedado completa (si es que así ha sido) y cómo enfocasteis el montaje y el resto de pasos necesarios hasta llegar a lo que hoy es la película. El proceso de montaje nos llevó unos dos años. Fue bastante largo porque seguíamos grabando mientras editábamos. Eso nos sirvió para ir pensando qué película aparecía ahí, ya que a lo largo del tiempo fuimos perdiendo el control del proyecto. Cuando nos sentamos a ver lo que había en los discos dijimos: “Acá puede haber algo”. Yo sentía a veces que solo iban a ser registros inconexos de nuestras vacaciones, y que tal vez no había película. El montaje le dio forma a todo eso: fue un trabajo de pensamiento muy largo sobre las elipsis.
Respecto al final, fue algo completamente inesperado. Nunca tuvimos una lógica de rodaje de “vamos a producir esta escena” o “necesitamos tal cosa”, sino que las situaciones iban sucediendo. Cuando Ángel empezó a mecer el cochecito del bebé, grabé el plano, volvimos a la casa, lo miramos y dije: “Esto capaz es el final”. Tuve la intuición de que ahí había una posibilidad de cierre que no clausuraba del todo la historia, pero que tenía ese impulso rítmico y nos devolvía a esa intimidad de la pieza que tanto aparece. Además, mostraba a Ángel enseñándonos algo a nosotras que al principio desconfiábamos que fuera capaz de hacer: dormir al bebé de esa manera. Me pareció una imagen muy hermosa para cerrar.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-Buenos Aires,
el 14 de agosto de 2026.
Colectivo Termita
