Háblanos de la idea de la antiestética y el uso de la Hi8 en Castration Movie [en adelante CM]… La antiestética es un concepto que he utilizado para simplificar, pero en realidad es algo mucho más complejo. Obviamente, son películas con una estética propia y muy identificable. Si miras un fotograma de CM, sabrás que es CM. Cuando hablo de antiestética, me refiero más bien a un rechazo hacia dos cosas que sentía estaban dominando el cine estadounidense. Por un lado, está esa apariencia limpia del digital en las superproducciones de los grandes estudios: las películas de Marvel, las de acción real de Disney o cualquier otro tipo de blockbuster de acción, tienen todas una apariencia muy homogénea. Pero también lo empecé a ver en el cine independiente, sobre todo después de Moonlight [Barry Jenkins, 2016]. La gente adquirió la idea de que como esa película lucía increíble todo el cine indie debía parecerse. Eso se convirtió, con algunas variaciones, en lo que podemos llamar el ‘estilo de la casa A24’, quizás el estudio más emblemático de esa tendencia.
Todo esto me parecía tan aburrido que quise crear un sistema de rodaje que nos permitiera algo completamente opuesto. Por un lado, rodamos con viejas cámaras de vídeo digital amateur, lo que aporta una estética totalmente diferente. No hay muchas películas rodadas con una cámara tan mala como la que se utiliza en CM, menos aún películas que se estén proyectando en cines de todo el mundo. También quería explorar una sensibilidad formal cercana a lo infantil. La videocámara que utilicé al principio era la que tenían mis padres cuando era niña. Noté que en los vídeos caseros que yo había grabado o los que habían grabado ellos, había decisiones estéticas. Lo que pasa es que cuando estás aprendiendo el lenguaje del cine desde sus principios básicos, estas decisiones son instintivas. Eso me pareció emocionante y es lo que quise transmitir en el rodaje de CM.
Ruedo con amigues y quise animarles a grabar lo que quisieran. Siempre le decía a quien estuviese operando la cámara, alguien que no estaba en escena en ese momento: “Lo único que tienes que hacer es disfrutar. Graba lo que quieras. Aquí se está desarrollando una escena, pero si te distraes y quieres asomarte a la ventana para ver qué pasa en el callejón, adelante”. Esa fue la liberación de CM y es algo que se puede apreciar en la forma misma de la película. Porque, si le digo al observador, a la persona que sostiene la cámara, que tiene libertad absoluta, eso significa que tiene que haber algo interesante en la escena para que la cámara se mantenga enfocada en ello. Era una especie de duelo por mantener la atención.
Creo que esa es quizá la mejor metáfora de lo que significa ser una cineasta independiente: tienes que llamar la atención de alguna manera, mostrar al público algo fresco, nuevo y emocionante que no haya visto antes. Al final, la estética de CM ha sido acogida por un público al que parece encantarle realmente la forma en que acabamos haciendo la película. También estoy empezando a ver cada vez más películas independientes que adoptan esta antiestética y la convierten en lo que puede llegar a ser el nuevo cine independiente. Nos topamos con algo que supongo que funcionó y no puedo imaginarme CM sin ello.
A pesar de que la cámara pasa de unas manos a otras, hay elementos formales que se repiten a lo largo de la antología. Tal es el caso del zoom y la predominancia de los primeros planos… Esa es la única indicación que le daba al equipo: siempre les enseñaba dónde estaba el zoom en la cámara. Fue muy interesante ver que, cuanto menos experiencia tenía la persona, más usaba el zoom. Por ejemplo, recuerdo rodar una escena en la que Avalon Fast [Honeycomb, CAMP] operaba la cámara y no tocó el zoom ni una sola vez; mantuvo un plano de dos personajes muy convencional. Solo hacemos una toma de cada cosa, si nos lo podemos permitir. Así que tener a alguien que piensa con un enfoque mucho más profesional a la hora de rodar fue muy divertido. Sigue funcionando porque es algo muy diferente de ver dentro de la película, y tengo curiosidad por saber si el público se dará cuenta de qué escena es cuando se estrene la próxima película.
La yuxtaposición que surge cuando diferentes personas filman de manera distinta es una de las cosas más interesantes de CM. Esto lo ponemos de relieve en la segunda antología, en la escena de la pantalla dividida. Una de las cámaras la sostengo yo y la otra la sostiene Liz Purchell. Ahí se puede ver de forma muy directa y dinámica lo diferentes que pueden ser los dos estilos de rodaje incluso dentro de la misma escena. Esa es la libertad que nos da CM: no tiene por qué ser una sola cosa, podemos poner a todes estes artistas en diálogo entre sí dentro del texto de la película.
Cuéntanos más sobre el uso de la pantalla dividida en esa escena. ¿Cómo lo planificaste? Quería utilizar la pantalla dividida para mostrar el momento en que dos personajes se están enamorando. Quería que un personaje ocupara el lado izquierdo de la pantalla y el otro, el derecho, sabiendo que, al final, se encontrarían. Al principio, miran en direcciones opuestas; sus miradas no coinciden ni se cruzan. Pero lo coordinamos de tal manera que en el momento en que se enamoran, las dos cámaras hacen un barrido y finalmente se miran. Tenía esa idea en mi cabeza quizá un año antes de rodar la escena y fue precioso verla materializarse en la película. Me gusta pensar en las ‘Castration Movies’ como una escuela de cine maravillosa en sí mismas, porque parten de los principios más básicos de lo que puede ser una película y luego van añadiendo estos elementos más complejos. Son temáticamente densas, pero también muy fáciles de entender en este sentido, así que creo que son buenas películas para iniciarte en el cine de autor.
Otro elemento que destaca en la segunda parte es el uso de la cámara web, por ejemplo, cuando las chicas de la secta hablan con la inteligencia artificial Polygon. ¿Cómo diste forma a esto? Había grabado todas esas escenas con la cámara Hi8, pero Sadie Meadow, una de nuestras diseñadoras de producción, también había grabado material con la webcam, así que acabamos mezclando ambas cosas. Cogí ese metraje y lo procesé para darle un toque más fantasmal, con más fundidos y cosas por el estilo, y que así tuviera un aspecto un poco más original. Luego volví a grabar la pantalla con la Hi8. Fue muy curioso porque, cuando entregué el primer montaje de la segunda parte al resto del equipo, duraba cuatro horas y media y aún no había hecho nada de ese re-filmado. Me dijeron que quizá se hacía demasiado largo y, cuando volví para solucionar algunos problemas de ritmo, acabé filmando más de estas secuencias de ordenador, ¡así que ahora la película duraba cinco horas! Creo que es la primera vez que he intentado que algo parezca más corto haciéndolo más largo. Me gusta bromear diciendo que mucha gente piensa que un buen montador es alguien capaz de acortar una película al máximo, pero yo no estoy de acuerdo. Creo que un buen montaje consiste en ser capaz de hacer una película de cinco horas de duración y conseguir que la gente se siente a verla en el cine. Creo que es una hazaña mucho más difícil de lograr.
Con esa misma técnica rodaste ese momento tan conmovedor, cuando, hacia el final de la película, el personaje de Alexandra McVicker intenta sin éxito abandonar el sótano, ¿verdad? Eso fue lo último que añadí. De hecho, esa secuencia en la que todas abandonan la secta se rodó la noche antes de la primera proyección que tuvimos. Sabía que faltaba ese momento; quería ese cierre adicional para todos esos personajes que nos recordara, una vez más, el tono de estar en una película de terror. Así que creé toda esa secuencia a través de la pantalla de la webcam del ordenador y volví a grabarlo con la Hi8. Supongo que, en el fondo, lo que importa en este tipo de películas —especialmente al filmar pantallas, algo que hacemos con bastante frecuencia— es buscar la estética adecuada para asegurarnos de que el público preste atención y reflexione sobre lo que está viendo. Muchos de nosotros pasamos gran parte del día mirando pantallas y, con suerte, la película supone un respiro de tener que pensar en eso. Siempre intento pensar en formas de hacerlo más dinámico o interesante cuando tenemos que mostrar ordenadores en las películas.
Esto que mencionas conecta con otro aspecto central en CM. Es una película que habla, en muchos niveles, de cómo nos relacionamos en y con el mundo online. Pero es una aproximación un tanto diferente a la de trabajos previos como Computer Hearts (2014), donde retratabas esta relación de un modo mucho más directo. Aquí se trata más de llevar lo online a la vida real, ¿no? El tono o el género de CM surgió de mi deseo de hacer algo que estuviera en la línea de las películas que había rodado, como Computer Hearts, precisamente. Llevaba diez años sin dirigir y sabía que quería hacer algo en la misma estela de lo que me había impulsado a hacer cine en un principio. Pero también me interesaba explorar el lugar que ocupa el terror en el mundo actual. Empecé esta película en diciembre de 2022 y, desde entonces, hemos sido testigos de tantos horrores: de la guerra entre Rusia y Ucrania al genocidio en Gaza, pasando por el auge generalizado del fascismo. Este horror tan tangible que se filtra a través de las imágenes de violencia que vemos en nuestros móviles u ordenadores, y tiene ese extraño efecto desensibilizador. Y me pregunté cómo podría hacer hoy en día una película de terror como Computer Hearts. Me parece tan ofensivo estetizar la violencia en un momento como el que estamos viviendo, era algo que no podía hacer. Acabé pensando en lo que realmente me daba miedo, y era el hecho de que, a pesar de estar viviendo este horrible momento político y cultural, la gente respondiera a ello en la sección de comentarios o en retuits diciendo cosas que eran aún peores. La forma en que la gente se comunicaba entre sí era tan fea y espantosa. El lenguaje es lo que más me asusta ahora mismo, así que quise trabajar con eso, hacer una especie de película de terror del lenguaje.
La cosa es que el llamado realismo de CM no es del todo así. Una de mis colaboradoras, Aoife Clements, utilizó un término cuando empezamos la producción: realismo histérico, que se acerca mucho a una especie de elevación del melodrama. Tenemos a estos personajes hablando como si estuvieran en la sección de comentarios de Facebook, donde se dicen frases de diálogo absolutamente horribles, intrusivas, espantosas y carentes de empatía. Se aborda de una forma cinematográfica que nos recuerda al estilo de André Bazin: la idea de sentarse y comprender la realidad del tiempo o las funciones del cuerpo existiendo en el espacio. Todo eso está ahí, pero la forma en que hablan los personajes es como si la peor sección de comentarios de Twitter cobrara vida. En estas películas, la gente dice cosas que uno esperaría que nadie dijera jamás en la vida real. Había momentos en los que pensaba para mis adentros: “Puede que sea la primera persona de la historia en haber dicho en voz alta esta frase de Internet”.
Creo que ahí es donde encontramos esta yuxtaposición temática tan interesante: estamos haciendo que Internet sea real de una forma que hace que la realidad sea menos real, menos auténtica. Todo este diálogo basado en Internet puede verse como algo muy atrevido y transgresor, pero para mí es la mejor manera de abordar una película contemporánea sobre Internet, que consiste en tomar la forma en que se utiliza el lenguaje allí y trasladarla a estas situaciones de la vida real. En cierto modo, se vuelve hiperreal porque estamos viendo algo que parece especialmente verdadero y, al mismo tiempo, resulta difícil imaginar que una conversación de la vida real se desarrolle de la misma manera que lo hace en estas películas.
Hablas de un género como el melodrama y esto me hace pensar en cómo en CM coexisten una narrativa y una estructura clásicas con una estética posmoderna. ¿Cómo alcanzaste ese diálogo? Creo que al utilizar el término ‘posmoderno’ al inicio del proyecto me dejé llevar por el entusiasmo. A medida que hemos ido avanzando, me pregunto si estaba definiendo mi trabajo de forma errónea, porque, en efecto, tiene algo muy clásico. Creo que una de las razones por las que la película está teniendo tan buena acogida, especialmente entre personas jóvenes, es precisamente ese retorno muy sincero a la narrativa clásica. En CM no hay guiños al público: no hay pastiche, autorreferencialidad ni ironía. Está mucho más vinculada a las interpretaciones modernas de textos clásicos. Soy una gran admiradora de Joyce, Wolfe… escritores de principios de siglo que abordaban la forma de manera compleja, añadiendo un peso adicional a algo muy clásico en cuanto a la estructura narrativa. También soy una gran defensora de Joseph Campbell y el monomito. He dedicado muchos años de mi vida a leer mitología comparada de todo el mundo y a analizar los mitos que compartimos a través del inconsciente colectivo. Cómo se nos ocurren patrones paralelos de narración que comparten las mismas ideas míticas.
CM se construye a partir de arquetipos. Es cierto que estamos haciendo algo nuevo en cuanto a quiénes son los protagonistas de la historia y a los personajes tan contemporáneos que presentamos. Pero todos se basan en gran medida en las historias que se han contado desde los albores de la humanidad. Cuando la gente habla de CM, recurre a tantas alusiones literarias diferentes, lo cual me emociona como alguien que aspira sin duda a tratarla como una gran obra literaria. Hace poco, estaba hablando con Liz Purchell, nuestra distribuidora en Norteamérica, intentando dar con la mejor descripción de CM en una sola frase. Nos decidimos por algo así como: es como una película si fuera un libro o como si los libros fueran películas. Eso es a lo que aspiro: intentar abordar la forma cinematográfica de la misma manera que los mejores escritores modernistas y posmodernos fueron capaces de abordar la forma literaria, entendiéndola como algo que puedes desmontar, reinterpretar y cuestionar. Para proponer una ruptura con la forma y seguir encontrando un público para ello, debes mantenerte dentro de esos límites clásicos de narración. Así que hay muchas cosas en CM que son transgresoras en cuanto a estética y formas, pero a nivel narrativo, sí, estoy totalmente de acuerdo, es muy clásica.
La crudeza de los personajes y sus historias los hace muy complejos, reales, incluso desagradables por momentos. Sin embargo, dentro de todo es posible establecer un vínculo empático con ellos. Por ejemplo, puedo sentirme horrorizada por todo lo que Michaela, tu personaje, le dice al grupo de apoyo y, al mismo tiempo, puedo llorar junto a ella cuando recibe esa llamada desoladora del médico. ¿Cómo te enfrentaste a esto? A veces, la peor persona que conoces puede tener razón o contar un buen chiste, ¿sabes? Me encanta que la gente diga que los personajes parecen complejos, porque así es la gente. Obviamente, esto tiene sus límites, ya que estoy contando una historia a través del medio cinematográfico. El realismo absoluto es imposible: nunca podría crear personas reales, ningún cineasta lo ha conseguido y no es eso lo que pretendo. Pero a la hora de crear personajes trans complejos, o personajes contemporáneos complejos en general, se trataba simplemente de cómo al pasar más tiempo con ellos podemos percibir y conocer cada una de sus diferentes facetas. Ahí es donde surgen esas yuxtaposiciones, como cuando Michaela dice algo tan horrible, pero al mismo tiempo sientes compasión por ella cuando recibe esa mala noticia. Creo que eso es algo que le hacía falta a mi estilo en películas como Computer Hearts, así que quise adoptar el enfoque contrario al hacer CM: asegurarme de que la construcción de los personajes y el trabajo de interpretación ocuparan un lugar central.
Al repasar cada uno de los diferentes personajes en los que nos centramos en cada capítulo, veo que se trataba de intentar empatizar con alguien muy alejado de mi propia experiencia. Esa es la paradoja interesante a la que te enfrentas al abordar un proyecto como este. Estos personajes son arquetipos: el incel, la mujer trans de derechas que se odia a sí misma, la TERF, la persona que quiere revertir su transición… Para que sus historias resulten interesantes, tengo que narrarlas de una forma que les aporte humanidad. Como cineasta, una de las cosas con las que tengo que lidiar constantemente es mi responsabilidad a la hora de hacer una película sobre personajes como estos, en la que tomo a un personaje TERF y le doy una forma que nos permita empatizar con él. ¿Hay algo irresponsable en ello, en justificar su comportamiento?
Todo se reduce a una reacción que tuve cuando aún estaba en las primeras fases del proceso de realización de esta película. Asistí a un acto en el Festival de Sundance en el que un puñado de cineastas trans y queer hablaban de la responsabilidad de crear personajes trans respetables y hacer películas respetables que respondieran al momento político de una forma que, básicamente, dejara bien a las personas trans. Me enfadé mucho al oír a alguien decirme cómo se suponía que debía contar historias trans o qué tipo de historias trans debía contar. Esta idea de asimilación o normalización, en la que intentamos meter a un personaje trans en una serie de televisión como el “sassy best friend” o lo que sea, no funciona. No creo que cause daño, pero desde luego no aporta nada políticamente interesante. CM toma a todos estos personajes diversos —diversos en cuanto a sus puntos de vista, su intolerancia, sus defectos de personalidad— y establece comparaciones entre ellos. Porque todas estas personas con defectos muy profundos que les llevan a arremeter contra el mundo comparten una humanidad común. Si somos capaces de empatizar con ellas y entre nosotros, quizá podamos desradicalizarnos y alejarnos de esas opiniones erróneas. Espero que, para cuando terminemos este proyecto, al que solo le quedan un par de películas, hayamos logrado que la gente, tras verlo en su totalidad, trate a los demás un poco mejor. Empieza por reconocer los rasgos de estos personajes que quizá se reflejan en nosotros mismos y perdonarnos por ello. Ese es el primer paso para querernos un poco más los unos a los otros.
Para acabar, quiero volver sobre la naturaleza colaborativa de CM, que a la vez se inserta dentro de una red de cineastas que habéis ido construyendo con los años. En paralelo a tus proyectos has estado involucrada en otros: por ejemplo, has producido The Serpent’s Skin (2025), de Alice Maio Mackay, y has actuado en Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Jane Schoenbrun, 2026). Me parece muy bonito ser testigo de este nuevo cine queer y trans que en realidad no podría existir sin esos vínculos tan fuertes que tenéis entre todes. ¿Cómo ubicas a CM dentro de este panorama? Incluso antes de que CM arrancara de verdad, ya me había puesto en contacto con otras cineastas y artistas cuyo trabajo me encantaba, como Vera Drew o Alice Maio Mackay. La idea de crear una escena artística era el núcleo del proyecto: formar una comunidad en la que todes pudiéramos apoyarnos mutuamente, compartir información y crear arte molón juntes. Colaborar con todas las personas que han participado en este proyecto e invitar a gente a unirse a él consiste, en realidad, en poner en marcha lo que podría considerarse una nueva escena de cine o arte. Es un proyecto muy interseccional, tanto en cuanto a los tipos de personas como a los medios artísticos. Hay artistas visuales como Remy Boydell, que se encarga de los carteles y diseña el merchandising. O Lex Walton, Jamilah Sandoto o Lauren Bousfield, quienes aportan sus habilidades musicales. Es también una excusa estupenda para intentar que el dinero se reparta entre toda la comunidad trans: tomar el dinero de esa clase burguesa que quiere apoyar las artes o lo que sea, y dárselo a mi comunidad, valorar el trabajo que están haciendo y asegurarme de que todes están bien atendides.
En cierto modo, hay un proyecto político en torno a la creación de comunidad en CM. Pero también, desde el punto de vista artístico, somos un grupo de personas unidas por intereses artísticos comunes, explorando esta era moderna en la que vivimos a través de nuestro arte. Estoy muy agradecida de que este proyecto haya sido capaz de reunir a tanta gente de tantas formas diferentes. Me hace quedar muy bien como artista poder contar con personas mucho más talentosas que yo y que trabajen en esta obra de arte que estoy creando, tengo mucha suerte.
Entrevista realizada por videollamada, España–Canadá,
el 5 de agosto de 2026.
Daniela Urzola
