Con motivo de la retrospectiva –la primera en España– que (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña dedica a su obra, conversamos con el cineasta John Porter sobre su trayectoria y su particular manera de entender el cine y cómo mostrarlo.
Tienes más de 300 películas y prácticamente ninguna está digitalizada. En una época en la que casi todo acaba convirtiéndose en archivo digital, ¿qué significa para ti que tus películas sigan existiendo únicamente como objetos físicos? Mucha gente, especialmente dentro de la industria cinematográfica, no entiende realmente la idea o el concepto de la película original, ya que casi todo lo que conocen son copias. Las películas se filman en negativo, y lo que se proyecta no es el original, sino una copia obtenida a partir de él. Por eso, cuando digo que proyecto mis películas originales, tengo que explicarlo: lo que se ve es exactamente la película que pasó por la cámara. Está filmada en reverso. Es una característica muy particular del super 8. Muchas películas de super 8 utilizan película positiva o reversible, mientras que la mayor parte de la industria trabaja en 16 mm o 35 mm, en negativo, y no son reversibles, no pueden proyectarse directamente. A mí me gusta mantener las películas simples y asequibles, así que me ahorro el coste y el tiempo que implicaría hacer copias, especialmente copias digitales.
Por otro lado, el original siempre se ve mejor que cualquier reproducción. Me gusta compararlo con la pintura: mi madre era pintora y suelo establecer este paralelismo. Los pintores exhiben la obra original; no hacen una copia para mostrarla al público. Sería absurdo. Yo hago lo mismo con mis películas. Esto también exige un cuidado adicional en cada proyección. Ayer, por ejemplo, pasé una hora limpiando el proyector antes de la sesión. Los proyeccionistas suelen estar acostumbrados a trabajar con copias y no siempre dedican el tiempo necesario a limpiarlos. A menudo se sorprenden cuando me ven limpiar sus proyectores y me dicen: “Nunca había visto mi proyector tan impoluto”. En realidad, disfruto mucho de todo ese proceso minucioso. Hay algo muy satisfactorio en ese nivel de atención y cuidado. Es también una cuestión política hacer que los demás cuiden mis películas y sean conscientes de la forma en que las proyectamos.
Nos interesaba precisamente esta idea de no enseñar las películas si tú no estás presente en la sala para proyectarlas, haciendo imposible una experiencia individual de visionado e impulsando la sala como espacio colectivo… Sí, realmente yo no recibo ningún tipo de satisfacción si las películas se ponen y yo no he podido estar presente. Hay una parte importante de filmar que es la de estar en la sala cuando la película se está reproduciendo, conocer la audiencia y escuchar sus respuestas. Esa es la manera en la que me gusta experimentar las películas. Llaman a estas proyecciones “John Porter: el radical del super 8”, y esa es una de las cosas más radicales que hago. Hay otros cineastas que enseñan sus películas originales pero muy pocos animan a que la audiencia hable durante las proyecciones, a que interactúe con ellas, a que entren en contacto…
Tienes una relación muy cercana y diaria con tus películas, las proyectas tú, intervienes hablando y moviendo el proyector, piensas en las que van a programarse en cada sesión… Esto te hace estar en contacto directo con ellas casi constantemente, tanto con las nuevas como con las más antiguas ¿Cómo ha cambiado tu relación con estas obras con el tiempo? Tengo que pensar sobre eso, sobre si ha habido algún cambio en la manera en la que las percibo… Siempre estoy aprendiendo sobre mis experiencias, sobre cómo hacer las cosas mejor o de una manera más divertida. Creo que la cosa que más ha cambiado en el tiempo es que ya no hago demasiadas películas. Antes hacía películas de manera obsesiva así que siempre tenía más y más, y cada vez que proyectaba, tenía más posibilidades de elección pero también más decisiones que tomar sobre lo que enseñar y cómo enseñarlo.
Pensábamos en el contraste entre Condensed Rituals y tus Camera Dances, ya que tu trabajo coexiste en los dos ejes del cine: movimiento y tiempo. En Camera Dances dejas que el movimiento semiautónomo de la cámara sea lo que genere expresividad y en cambio los Condensed Rituals son una especie de restricción del dispositivo: un solo tiro de cámara, un único movimiento, exposición prolongada… ¿Cómo sientes estos distintos acercamientos? Ambas formas de trabajar se desarrollaron al mismo tiempo, cuando estudiaba cine y hacía películas en 16 mm. Tengo una relación muy cercana con la pintura, en gran parte por la influencia de mi madre, y también con la fotografía. De ahí surgió mi interés por las exposiciones prolongadas. Condensed Rituals nació, en cierto modo, como una práctica de arte visual. Camera Dances, en cambio, tiene su origen en mi experiencia en la actuación durante la adolescencia y también en el baile. Empecé a tomar clases de danza siendo muy joven. Esa serie surge de una relación mucho más física con la cámara, con el movimiento del cuerpo y de cómo ese movimiento puede trasladarse directamente al acto de filmar. Para mí, ambas aproximaciones siempre han estado conectadas. Nacieron muy temprano y se desarrollaron en paralelo. Supongo que, en el fondo, las dos responden a algo que mi propio cuerpo necesitaba experimentar.
Precisamente nos gustaría preguntarte por la relación entre tu obra y la pintura, en la primera sesión de (S8) hablaste de que tus primeros trabajos de Condensed Rituals buscaban parecerse a motivos clásicos como el paisaje o las madonnas con niños… Es algo bastante simple, en realidad. Siempre he querido hacer películas que fueran como pinturas, y siempre me han gustado las películas de otras personas que también se parecían a pinturas. El hecho de que sean silentes ya las acerca a esta idea. Además, suelen consistir en una única imagen pasando, sin editar, de principio a fin. Ves la imagen completa desde el primer momento y te enfrentas a ella sin sorpresas. No creo que sea muy distinto contemplar una pintura en una galería que ver una de mis películas correr durante tres minutos, que es más o menos el tiempo que pasa una persona delante de un cuadro. También me interesa el movimiento del difuminado, que funciona como una especie de trazo de pincel, o el desenfoque y el juego con la exposición. Y, pensándolo ahora, quizá la pintura sea una de las razones por las que filmo en color. No existen pinturas en blanco y negro, esto solamente pertenece al cine. Me atrae igualmente la abstracción y eso que no la practico demasiado. Las películas abstractas son muy radicales y rompen con las películas convencionales de los demás, por eso me gusta mucho verlas. La mayoría de la gente no está acostumbrada a ellas, ni siquiera a las películas silentes, por eso siguen teniendo algo muy desafiante.
Queríamos incidir también en el componente lúdico del super 8. Normalmente en el cine de vanguardia hay una cierta trascendencia de los formatos y se tratan con mucho respeto. En cambio, para ti el super 8 es una manera muy barata de filmar que te permite arriesgar y jugar con la cámara sin tener demasiado apego por la película física… Siempre he pensado que es importante pasárselo bien. A veces me meto en problemas porque la gente me dice que debería tomarme ciertos aspectos de la vida más en serio. Pero yo creo que incluso en las cosas más serias deberíamos ser capaces de encontrar algo divertido. La vida se vuelve mucho más disfrutable de esa manera. Esa actitud lúdica dentro del cine —y especialmente dentro del cine experimental— suele generar cierta incomodidad. Algunas personas sienten que, si juegas con el medio, es porque no lo respetas o porque te estás riendo de todo. Pero no es así. Para mí, jugar es una forma de compromiso, una manera de descubrir cosas nuevas y de mantener viva la curiosidad.
También nos interesa la idea del aprendizaje progresivo que aparece en tus películas, como ocurría en Down On Me (1980-81) al acompasar tu movimiento al de la cámara, convirtiendo la película en un espacio de relación activa con el dispositivo y que puede modificar la película mientras se rueda… Sí, aprendo e improviso mientras filmo. Para mí, la cámara es un aparato de teatro, de performance. El no saber, el no anticipar lo que va a ocurrir, es precisamente lo que da nombre a la idea de cine experimental. No encuentro mucho interés en saber de antemano exactamente qué quiero hacer o qué va a suceder. Recuerdo haber oído cómo Alfred Hitchcock planificaba sus películas de manera minuciosa y luego se limitaba a seguir ese plan durante el rodaje. Para mí eso no tiene sentido. ¿Dónde está la diversión? Asumir riesgos significa abrir más posibilidades a la diversión. Es como un juego o un deporte, lo bonito es que no sabes qué va a pasar en la siguiente jugada; cuándo alguien va a lanzar el balón o cómo va a responder el otro jugador. Cada segundo es completamente impredecible. Para mí, eso no es solo divertido, es asombroso, es excitante.
En la sesión hablaste de algo muy curioso, ya que una copia de las que vimos era una octava versión de la película. La has llegado a rodar ocho veces por distintas razones… Claro, esto tiene que ver con la improvisación y con dar un espacio real al riesgo. Si trabajas así, inevitablemente vas a cometer muchos errores. Pero eso forma parte del proceso. No es algo viable cuando se trabaja con un sistema caro, pero en mi caso puedo hacerlo porque trabajo de una manera muy barata. Eso me permite poder fallar, equivocarme, probar cosas. De hecho, cometo errores deliberadamente para ver qué ocurre a partir de ellos, para descubrir cosas nuevas. Es una especie de aventura. Una filmación aventurada.
También queríamos preguntarte por la condición de legado que tiene tu obra, desde el Filmmaker’s Map of Toronto, como una especie de guía para cineastas, hasta tu labor de documentación de las proyecciones alternativas, los espacios y los lugares de encuentro… Has elegido este punto de vista que apenas tiene hueco en la industria, y esta idea del super 8 como un acto de resistencia. ¿Cómo concibes esta idea del legado? Creo que es interesante vincular la idea de legado con el cine analógico. Muchos cineastas que trabajan en analógico —me incluyo—, especialmente en el ámbito experimental, intuyen una esperanza de vida mayor en el analógico. Hoy en día, mucha gente que filma películas caseras en super 8 lo transfiere a digital pensando que así lo conserva. ¡Pero no! Lo digital está en constante cambio: los formatos se vuelven obsoletos, y eso obliga a migrar continuamente el material de un sistema a otro, o en cualquier caso a ir cambiando las películas en base a los distintos formatos. En cambio, los materiales y los equipos analógicos, si se mantienen y se cuidan bien, pueden durar mucho más de lo que suele durar un formato digital. Lo digital es efímero, cambiante, no solo en un sentido metafórico sino también material. La película analógica, en cambio, es tangible. Se puede tocar, y en ese sentido tiene una permanencia distinta, su propio tipo de legado. En su extremo, lo digital no deja huella estable: es una forma temporal. Ayer, después de las proyecciones, hablábamos entre varios cineastas sobre qué será del cine dentro de doscientos años. Era difícil siquiera imaginarlo. Cuando lo reducíamos a cien años, me gustaba pensar que el cine analógico seguiría existiendo de algún modo: quizá no en todas partes, pero sí en circulación.
Me gusta compararlo con los instrumentos musicales. Hay instrumentos que se crearon hace mil años y que todavía hoy se fabrican, se restauran y se tocan. Creo que algo similar ocurrirá con el cine analógico: seguirá habiendo celuloide, proyectores… ¿Y lo digital? Quién sabe. Quizá se convierta en un sistema puramente mental, quizá en algo que ocurra dentro de la imaginación, con los ojos cerrados. Pero en cualquier caso, no será algo que podamos tocar.
Ahora en Hollywood hay directores que están filmando en digital y haciendo sus copias en analógico… ¡Sí! Siempre he admirado eso porque normalmente la mayoría de los cineastas filman en celuloide y lo transfieren a digital pero no tengo en mente ningún director de cine experimental que haya filmado en digital y después haya transferido a analógico y me gusta porque es radical.
John nos da un papel doblado en cuatro del que asoma una especie de título a lápiz: VISITING FILMMAKERS MAP OF TORONTO by John Porter. Es un mapa de la ciudad apretujado bajo los límites de una hoja que lleva dibujando desde el año 2000, sobre el que comienza a deslizar el dedo y señala algunos lugares…
Solía actualizarlo un par de veces al año. No enseño todos los cines, ni todos los posibles espacios. Evito algunos cines comerciales que no proyectan cine analógico, los que solo proyectan digital. Pero sí que hay alguna sala comercial que sigue proyectando en cinta y esos aparecen. En mi mapa incluso hay espacios dibujados que ya no existen, el Funnel Experimental Film Theatre, que estuvo en funcionamiento entre 1978 y 1986, o El Canadian Filmmaking Distribution Center (1995-2008). Probablemente hago esto porque me encanta la historia local pero solo puedo hacerlo si hay espacio en la zona del mapa en la que quiero dibujar o añadir algo. Por ejemplo, en esta área hay muchas cosas concentradas y no tengo espacio para añadir nada más. Es fuera de los bordes de la ciudad donde quedan huecos. Uno de los sitios más inusuales es la casa de Roberto Ariganello, uno de los administradores del Film Co-op (The Liaison of Independent Filmmakers of Toronto). Dibujé el sitio en el que vivió solamente dos años porque esa era la casa que todo el mundo asociaba a él. Después tenemos la Black & White Film Factory, que era un laboratorio de cine en el que creo que solo hicieron películas en blanco y negro de 1990 a 2011, más de veinte años procesando solo películas de ese tipo…
Entrevista realizada en (S8) Mostra de Cinema Periférico (A Coruña),
el 5 de junio de 2026.
Colectivo Termita
