En cuanto al proceso de escritura, ¿por qué decidís tu hermano y tú abordar el recuerdo del padre desde la perspectiva experiencial de los niños? Para nosotros fue muy importante anclar todo en la perspectiva infantil, nos dio muchas oportunidades para ser lúdicos y sentir curiosidad por el mundo en el que se desarrolla la película. Nos permitió que el mundo fuera maleable y se mantuviera cerca de la naturaleza, cerca de nuestros personajes y su perspectiva. Queríamos ser lo más honestos posible y partir de la libertad de no tener que responder a todas las preguntas de los adultos.
La película despliega una iconografía de los recuerdos, imágenes estrictamente lúdicas de la televisión (dibujos animados, fútbol) que se mezclan en la pantalla con los titulares de los periódicos y la radio que hablan de la situación política de Nigeria… Sí, creo que tuvimos que interpretar lo que teníamos presente. Al contar una película de época, tienes que basarte en lo que había en ese momento. Los periódicos y la radio eran las redes sociales de la época, y el boca a boca era la forma de comunicarse. Pero para crear algo de época, también necesitábamos elementos con los que la gente se identificara, por ejemplo, los luchadores para los niños. También la idea era jugar con el hecho de que un recuerdo es algo que quizás no sea tan sólido como uno cree. Pero creo que, para la película, simplemente queríamos explorar un territorio que la hiciera sentir real, algo que todos vivieron y que la gente pueda reconocer, incluso si no lo han experimentado. Muchos de los matices y texturas son algo con lo que la gente puede identificarse.
Continuando con la idea de la memoria, hay una selección constante de planos detalle que parecen evocar destellos de recuerdos en medio de la narración. ¿Cuánto de este proceso tuvo lugar antes, cuánto en el rodaje, y cuánto en montaje? Tuvimos la suerte de no tener que repetir tomas en general. Gran parte de lo que rodamos se planteó durante el proceso de creación de la película. Ya he filmado vídeos musicales y documentales, así que intenté asegurarme de tener tiempo fuera del rodaje para grabar muchos cortes, detalles y texturas. Así que en eso nos centramos. Pero después el trabajo fue del montador Omar de Guzmán, que era una especie de mago desquiciado. Aportaba muchísimas ideas y sugerencias sobre cómo aprovechar al máximo gran parte de lo que grabábamos. No sé si lo hubiéramos logrado sin él. Fue un esfuerzo colectivo que nos permitió, de nuevo, inspirarnos en recuerdos concretos al usar el metraje capturado y crear secuencias para embellecerlos y entender cómo funcionaban en un todo. Por ejemplo, incluso en la secuencia inicial, usamos mucho material de archivo, metraje encontrado, material del reparto y el equipo, etc. Así que, en gran medida, nos permitió añadir textura y crear un mundo que se siente real y no unidimensional.
El sueño aparece como motor del relato, todo sugiere que este día transcurre en una especie de suspensión temporal (la fotografía de bajo contraste, la música, el viaje, la voz en off…), haciendo que la película tome una dimensión poética… Para ser sincero, creo que fue una de las últimas cosas en aparecer. No creo que tuviéramos prevista la afirmación del niño sobre los sueños, eso vino al final. Creo que lo que teníamos previsto era cómo queríamos construir la película para que el público la sintiera. Gran parte de la película se basaba en esa especie de recuerdo borroso de nuestro padre, algo que mi hermano y yo compartíamos. Ese era el sentimiento que queríamos plasmar en la película, ya sea un sueño, un recuerdo, una historia de fantasmas, lo que los chicos sienten que es lo más importante.
Los fantasmas tienen un papel fundamental, desde el título hasta esos lugares recurrentes como el parque de atracciones o la playa, que solo proyectan un recuerdo de lo que una vez fueron… ¿Cómo fue el proceso de localización y el trabajo con los espacios? Creo que requiere mucha paciencia, mucho ensayo y error. Mucha gente con la que trabajamos ya había rodado en el entorno de la película, así que sabíamos qué buscar. Queríamos edificios en ruinas, pintura agrietada y cosas que han sobrevivido a sus días y épocas más célebres, como postes de puertas en descomposición, fruta en el suelo, etc., pero la forma en que trabajamos fue a través de mucha búsqueda de localizaciones, una y otra vez. A veces crees haber encontrado lo adecuado, pero cuando miras a la vuelta de la esquina, aparece otro lugar. Cuando vives en una gran metrópolis, el área central de negocios está en constante evolución, pero si buscas en los lugares apartados, puedes encontrar la arquitectura y los acabados que buscabas, porque allí no hay mucha vida ni trabajo actualmente. Por otro lado, necesitábamos retratar a Lagos como un personaje, pero tuvimos que esforzarnos en encontrar algo que pareciera de la época y que funcionara con los temas de la película. En el cine, si eliges a los actores, la ubicación, la fotografía y el sonido adecuados, puedes convencer al público de que esto es real o puede serlo.
La música juega entre lo ambiental y el silencio, algo que también contribuye a crear esta atmósfera de ensoñación… Creo que tiene que ver mi formación musical, me gusta la ciencia del sonido y ver cómo puedes hacer que algo suene como si viniera de diferentes lugares en tu cabeza. Mi diseñador de sonido, Cj Mirra, y yo siempre estamos tratando de encontrar nuevas maneras de aplicarlo. Recuerdo que le envié un vídeo de una cámara anecoica, una habitación que prácticamente no tiene sonido y causa que el cerebro cree uno artificial. A partir de ahí pensamos cómo transmitir eso en una película, introducirlo en la historia de los niños e involucrar al público. Después la banda sonora la trabajamos con un compositor increíble, Duval Timothy, con quien hablamos sobre instrumentos que están desafinados, probando con un piano que tenía un lado afinado y el otro no. Pero al ser la misma escala, era como si nada cambiara, como si un lado de la manzana estuviera bien y le dieras la vuelta y estuviera completamente podrido. Nos gustaba esa idea y desde ahí indagamos en la creación de un paisaje sonoro, añadiendo texturas, silbidos y susurros.
También hay una reflexión constante sobre la masculinidad, explorada a través de la relación conflictiva de los hermanos (la lucha libre, el dinero), que finalmente se extiende a la perspectiva de los soldados y al poder de los hombres en general a lo largo de la historia… Sí, creo que mi hermano y yo siempre nos hemos cuestionado nuestra versión de la masculinidad, cómo la representamos, porque tal vez sea diferente a la de algunos de nuestros amigos en ese contexto y eso se reflejó en el proceso de escritura de la película. Crecimos sin padre, y eso implica que hay un contraste entre lo que hemos vivido en casa con nuestra madre y cierta expectativa que hay en el mundo. Así que decidimos que, si íbamos a aprovechar esta oportunidad para experimentar e investigar la ausencia de nuestro padre, queríamos rendir cuentas con nuestra propia noción de masculinidad y esas supuestas similitudes entre cómo somos y cómo debió ser él. Esto fue crucial en el trabajo con el protagonista Folari Chopper, pero también, como dices, externamente, fijándonos en los soldados, algunos de sus amigos y cómo se relacionan con el resto de gente. Creo que hay una versión de masculinidad que quizás se siente mucho más cerrada, más furiosa, mucho más enjaulada. Y lo que intentamos mostrar es que incluso dentro de eso hay mucho más, porque el padre se siente muy estoico y fuerte al principio y luego se suaviza con el tiempo. Creo que el punto de acceso a eso fue nuestra voluntad de desafiar los roles mediante preguntas compasivas, y así intentar comprender el contexto y los matices de por qué se manifiesta cierto tipo de masculinidad y de dónde proviene. ¿Es una herramienta para sobrevivir o es una mentira? ¿Es algo que la gente tiene que representar para salvar las apariencias? Al mismo tiempo tiene que ver con la vulnerabilidad y la responsabilidad. Por ejemplo, la escena de la playa, que podría haber ocurrido de otra manera, nos parecía esencial en este sentido, para poder explorar las conversaciones entre los tres, tratando de dar algo de contexto y matices a lo que es la masculinidad negra en esta película.
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-Londres,
el 26 de enero de 2026.
Nacho Álvarez
