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El chico (Charles Chaplin) – reestreno

Las películas como El chico llevan inscritas en sus imágenes la necesidad de volver a ser vistas. Mi primera vez fue en un centro cultural en la Avenida de los Toreros de Madrid, en 16 mm, asustado, de la mano del primer amor, que era la nieta de un sesentón García Escudero, que me inició en la cinefilia… y que había conocido a Chaplin. Luego hubo más novias y proyecciones, y nunca fueron iguales; las películas son como los libros, que en diferentes ediciones nos dicen diferentes cosas, reza el aforismo juanramoniano; por eso, la historia del cine se debe reescribir constantemente, como la Plèiade hace retraduciendo a los clásicos con cada generación.

Habíamos descubierto los de mi colegio a Charlot en TVE, en dónde ponían cine burlesco americano para hacer ‘ajustes de programación’; luego, en VHS en los quioscos; y en el extranjero con piano en la sala petite de la Cinemateca de Bruselas, consagrada al cine mudo; y en DVD, tan bien editadas por MK2; o ya con un niño y su madre al lado, varias veces en la Filmoteca Española, llena. Y esto del lleno es muy importante, porque Chaplin hacía cine para la multitud como Jesucristo hacía milagros. Fue esta una de las ocho que le encargó la First National al peso, e inaugura en Chaplin una maníaca forma de trabajar en un duro combate con el hacer haciéndose. Aunque los mercaderes le habían pedido un cortometraje al mes, aceptaron su retraso y perfeccionismo, y tras dos años de trabajo fue su primer largometraje. Influenciado por Griffith, funciona el film como una máquina de precisión, tanto que puede irritar por su genialidad explícita, que decía João Bénard da Costa. Con los años, Chaplin devino en peor director, pero mejor cineasta.

Hoy, si vemos El chico en un cine, y no en Netflix como el año pasado, provoca un efecto de celebración religiosa: “El cine es mi religión, yo creo en Charles Chaplin”, decía Truffaut. Y es que, como en una iglesia evangélica en Texas o en el Rastro en Madrid, hay en El chico llanto y risas, ternura y crueldad (la primera idea de Charlot es deshacerse del bebé, hasta piensa en tirarlo a una alcantarilla), humorismo y surrealismo en un ‘musical mudo’ y anarquista, con ‘uno’ que se revela contra el orden social, aunque acaba preso de él en falso final feliz.

Woody Allen dice que le gusta más Chaplin que Keaton porque es más moderno; nunca he entendido esa discusión tan española, pero creo que Allen se refiere al tono y a la actitud ante lo rodado y el rodaje, simultaneando una manera de ver el cine y una manera de ver la vida. Pero a los de mi colegio siempre nos ha parecido que Chaplin es más Chaplin en la ficción, en plano, que en su vida y biografía.

¿Por qué han querido los mercadores ahora traer El chico a los cines? Desconfío de sus intenciones. Lo importante es que hay que (vol)ver a Chaplin, siendo niños es lo mejor; si no, sus películas serán películas vistas demasiado tarde y no gustarán, como decía Daney. Como Truffaut denunció, Chaplin sigue siendo alguien conocido solo de oídas para las nuevas generaciones. Los niños salen de la infancia demasiado pronto, se transforman rápido en jóvenes adultos. Debemos tratar de quedarnos y dejarles ahí el máximo tiempo posible. El genio es la infancia recuperada a cada instante, decía Antoine de Saint-Exupéry.

Crash (David Cronenberg) – reestreno

Veinticinco años después de su estreno, y tras ganar en Cannes de 1996 un Premio Especial del Jurado no exento de polémica, vuelve a las pantallas, en una versión restaurada en 4K, Crash, la película que sirvió como epílogo de la primera etapa de David Cronenberg. Tras más de dos décadas, no solo sigue demostrando su capacidad de incomodar y epatar, sino también su condición de suma total y compendio de las temáticas e intereses del director canadiense, a partir de la novela de J. G. Ballard y su relato de una sociedad entre el presente y el futuro, donde la asepsia provocada por la tecnología y el progreso ha dejado a la humanidad en un estado de vaciado emocional que solo es suplido por la excitación momentánea y fatua provocada por los accidentes de tráfico y la fusión de la carne y el metal.

Esa unión de lo corpóreo y lo plástico, de lo mecánico y lo humano, de la sexualidad como un acto de violencia primigenia aparece desde los primeros trabajos del cineasta. De Vinieron de dentro de… y sus parásitos viscerales que provocan una fiebre sexual incontrolable, pasando por las mutaciones de la carne en La mosca, la perversidad aséptica de los entornos ginecológicos de Inseparables o la viscosidad de la realidad virtual pasada por el filtro del VHS y los 8 bits en Videodrome.

En Crash, las superficies cromadas de los vehículos, sus curvas aerodinámicas acariciadas como sustitutivos de los cuerpos humanos y la gestación de una nueva clase de ser humano en la unión entre semen y aceite de motor, de sangre y gasolina, dan paso a unas secuencias de sexualidad perversa y explícita, donde la asepsia y la tonalidad monocromática del entorno, se transforman en retablos manieristas potenciados por una paleta cromática que aleja fugazmente la escala de grises, y los tonos cálidos –de la carne y la sangre– se abren paso de manera fugaz pero intensa aportando una experiencia cuasi mística y pagana. Casi como si los preceptos del manifiesto del Futurismo de Filippo Tommaso Marinetti sobre la velocidad, la furia, la intensidad y la cinética se transformaran y fueran reintroducidos, a partir de la incómoda e inquietante puesta en escena de Cronenberg, para los espectadores de finales del siglo XX.

A su vez, el transcurso del tiempo da paso a una reflexión quizá todavía más importante y que va más allá de la filmografía del director. Contemporáneas de Crash, se estrenaron las obras fundamentales y más arriesgadas de otros cineastas transgresores como David Lynch (Carretera perdida, 1996), Paul Verhoeven (Showgirls, 1995) y Terry Gilliam (Miedo y asco en Las Vegas, 1998). Autores que, como David Cronenberg, habían intentado ser absorbidos y domesticados por la gran industria y habían conseguido introducir su subrepticio veneno dentro del mainstream. Y casi como si fuera en contraposición de ese cine independiente manufacturado (la producción de Miramax) estos cuatro enfants terribles consiguieron no solo remover los cimientos de la industria, sino entregar las que serían sus obras totales y fundamentales hasta el momento. Quizá si hubieran sido recibidas con la mirada que da la perspectiva, estaríamos hablando de otro Hollywood menos corporativo y más arriesgado.