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True Mothers (Naomi Kawase). San Sebastián 2020 – Sección Oficial

Hace tiempo que Naomi Kawase no es la que era. Hasta el punto de que se hace doloroso intentar reconocer a la poderosa estilista de Tsuioku no dansu o Shara en la torpe divulgadora new age de Una pastelería en Tokio, seguramente el momento más bajo de su ya dilatada filmografía. En este sentido, Viaje a Nara supuso una cierta recuperación al respecto que ahora se confirma parcialmente con True Mothers, también ambientada en su ciudad natal para narrar algunas historias entrecruzadas que terminan confluyendo a través de una enrevesada estructura temporal. La peripecia de unos padres adoptivos presuntamente asediados por la que parece ser la madre biológica de su vástago, que podría estar regresando al cabo de los años para reclamarlo, o quizá no, da así lugar a un folletín finalmente lacrimógeno en cuyo interior se esconde alguna que otra perla.

Dejémonos de parejas que quieren tener hijos y no pueden, de muchachas descarriadas y de intrigas rocambolescas que incluyen a delincuentes de poca monta y bondadosos repartidores de periódicos. Pues, en medio de toda esta hojarasca, Kawase da lo mejor de sí en el retrato de la joven madre, una adolescente en busca de sí misma que termina encontrándose en medio del hermoso paisaje de Nagasaki, donde una hada buena en forma de comadrona la inicia por los caminos de un autoconocimiento que por una vez se deja de zarandajas a lo mindfullness. Ahí la cineasta relaja el ritmo y se acerca a su actriz sin impostar la voz, filmando su rostro en medio de una transformación que mezcla indiscriminadamente placidez y dolor, cuenta una experiencia iniciática sin evitar las incomodidades del camino. Y que se erige casi en una película dentro de la película, una demostración de puro cine que, por desgracia, queda intermitentemente ahogada en medio de otras nervaduras dramáticas por completo innecesarias. Da la sensación, pues, de que también la propia Kawase debería emprender un camino sincero de regreso a su propio mundo.

 

Naomi Kawase

(versión ampliada de Caimán CdC nº 37)
José Luis Álvarez Cedena

Usted creció en un entorno rural. ¿Qué hay en “Aguas tranquilas” de su experiencia como adolescente en un lugar similar?
La película fue rodada en la isla de Amami y mis raíces proceden de esta isla. Pero yo crecí en un lugar llamado Nara, lejos de océano, así que nunca fui a nadar como hace Kyoko. En términos cinematográficos fue una experiencia completamente nueva filmar en un lugar en el que se siente la presencia constante del mar y el sonido de las olas envuelve la vida cotidiana. Creo que lo que comparto con mis personajes es una sensibilidad similar a la que ellos muestran al encarar los conflictos de la pubertad, y que se enfrentan muy de cerca a la idea de la vida y de la muerte.

Aunque la película arranca como un thriller, con la aparición de un cadáver en el mar, pronto abandona esa trama y se convierte en secundaria. ¿Qué buscaba al comenzar de esta manera?
Contar una historia es como crear un puzzle. El público encuentra una pieza detrás de otra para ir completando el relato según avanza, y esto les permite seguir el “viaje” propuesto hasta el final. Por eso coloqué intencionalmente el cadáver al comienzo de la película, para lanzar una pregunta al público y dejarla suspendida.

La presencia de la muerte es constante, pero me parece que, a pesar de ello, “Aguas tranquilas” es una película luminosa y esperanzadora. ¿Quería transmitir la idea de una cierta trascendencia?
Exacto. Creo que la muerte no representa el final, implica el comienzo de la trascendencia, de transmitir cosas a las siguientes generaciones.

En dos escenas diferentes muestra sacrificios de animales que representan también puntos de inflexión en la historia. Más que una herramienta de documentación etnográfica, parece ser un recurso dramático. ¿Qué quería representar con la inclusión de estas imágenes?
Los habitantes de Amami están bendecidos y pueden tomar de la naturaleza lo que necesiten para sostener sus propias vidas. Han mantenido estas prácticas tradicionales y han pasado de una generación a la siguiente. En las ciudades no estamos expuestos a semejantes situaciones. Lo que describo es que percibimos la vida de forma diferente y para ello utilizo la mirada de estos adolescentes que se enfrentan al momento del sacrificio por primera vez.
Como señala, estas escenas son puntos de inflexión en el desarrollo de la historia. En el segundo sacrificio los jóvenes se hacen más conscientes y comienzan a entender cosas importantes de la vida. Quise capturar cómo graban algo importante para sus vidas aunque pueda ser doloroso, y cómo observan una situación que les da miedo. No quería escamotear la realidad en la que viven.

El agua tiene un fuerte simbolismo, como si representara el ciclo de la vida. ¿Es así? 
Para mí el mar simboliza el concepto de “madre”. El agua puede transformarse en algo violento y salvaje capaz de arrancar la vida humana muy fácilmente; pero al mismo tiempo el agua también es una presencia amorosa que abraza y acuna todas las formas de vida. Los seres humanos podemos sentir el carácter maternal del agua, todos tenemos este elemento en nuestro interior porque a todos nos dio la vida una mujer.

Los dos adolescentes protagonistas se muestran naturales aunque representan emociones muy intensas. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?
Todo el equipo de técnicos y los actores llegamos a la isla un mes antes del comienzo del rodaje, y la pareja protagonista vivió en el mismo ambiente que sus personajes. Fueron realmente al mismo instituto y salían en bicicleta exactamente igual que hacen en el film. Una de las reglas que pongo en mis producciones es que todo el mundo llama a los actores por el nombre de sus personajes, no por el nombre real. Intento que los intérpretes vivan como sus personajes incluso cuando la cámara no está rodando. Para mí es muy importante este proceso en el cual los actores tienen tiempo de crear y fermentar sus propias emociones que luego transforman en palabras y acciones.
Tanto Kyoko como Kaito eran debutantes en el cine. Kyoko había hecho algunos pequeños papeles para televisión, pero nunca una película y mucho menos como protagonista. Para Kaito era su primera experiencia como actor. Por supuesto que tuvieron que luchar, pero al final yo estaba tan agradecida por su personalidad, que fui capaz de mezclarla bien con la fuerte presencia de la naturaleza en la isla.

La fotografía de Yutaka Kamazaki añade un componente dramático esencial a la película, haciendo coincidir las emociones de los personajes con los elementos de la naturaleza. ¿Cómo trabajó la fotografía?
Mi primer trabajo con Yamazaki fue en mi primera película, Shara, en 2003. Desde entonces, aunque ya casi tiene 70 años, no ha cambiado sus fuertes aspiraciones en la vida; esa es una de las razones por las que me siento muy cercana a él, porque compartimos el mismo tipo de aspiraciones. Creo que se convierten en una fuente de energía en nuestra creación que jamás se agota cuando estamos haciendo una película.

Aunque en muchas de sus películas sus personajes deben afrontar pérdidas dolorosas, usted nunca los abandona. Creo que hay un fuerte humanismo en eso…
Tenemos la oportunidad de aprender cosas aunque nos hieran. Aprendemos porque cuando nos mostramos ingenuos, puros o indefensos algo nos hace daño. En esto encuentro la forma fundamental del amor. 

Cuando se presentó la película en Cannes muchos vieron resonancias con “El árbol de la vida” de Terrence Malick. ¿Está de acuerdo con esta comparación?
Creo que las dos películas tienen similitudes temáticas, pero en mi trabajo hay elementos de la cultura Yaorozu, lo que significa que no hay un dios todopoderoso, sino muchos dioses sintoístas. Esta cultura acepta todo tipo de vías o creencias y todo se reduce a un estado de vacío llamado “Mu”.
Es el proceso de encontrar belleza en la nada. Resuena con mi propio proceso creativo también, puesto que a menudo me sorprendo tratando de crear algo que nace de una casualidad cotidiana.

No es muy común en una cineasta moverse con la misma facilidad en el documental y la ficción. ¿Encara el trabajo de forma distinta?
A pesar de la diferencia de enfoques entre los dos, ya sea que trabaje con actores profesionales para la ficción o filme a alguien en su vida real para un documental, el proceso de crear la película no es tan diferente. En otras palabras, para mí hacer una película es construir un camino para que el público pueda ir de un lado a otro. Es como ofrecerles un viaje. El cine nos ofrece historias para experimentar, justo igual que todos creamos historias en nuestras vidas. Crear una historia es como abrir un diálogo con el gran universo que todos tenemos dentro y compartirlo con otros.

Aunque afortunadamente cada día hay más mujeres cineastas, este sigue siendo un territorio predominantemente masculino. ¿Piensa que la mirada femenina aporta un elemento diferencial en las películas?
Pienso que en general las mujeres sentimos más la presencia de lo que es invisible. También percibimos y hablamos de forma diferente acerca del sexo. Aunque las mujeres cineastas son minoría en esta industria, pienso que sus perspectivas son necesarias para compartir y apreciar una mayor diversidad por la forma en cómo nosotras vemos las cosas. Personalmente yo no trato de posicionar mi femineidad de forma consciente o intencional cuando hago una película.

Entrevista realizada por correo electrónico en marzo 2015