Posts Tagged ‘Monte Hellman’

Entrevista Monte Hellman

Por María Rosa Delgado e Ignacio Gutiérrez-Solana

En septiembre de 1983, Monte Hellman formó parte del jurado de Nuevos Realizadores en el Festival de San Sebastián. Allí concedió esta entrevista que publicó la revista Casablanca (nº 36; dic., 1983) y que rescatamos aquí, con permiso de sus autores y de quien fuera editor de la publicación (Fernando Trueba), como testimonio de aquel encuentro y como homenaje al director de la mítica Carretera asfaltada de dos direcciones, recientemente restaurada.

Sus dos primeros filmes, La bestia de la cueva maldita (Beast from Haunted Cave, 1959) y Back Door to Hell (1964), no se han visto aquí…
Habéis tenido suerte… [Risas].

Ambas duran aproximadamente una hora. ¿Eran para televisión?
La primera sí fue un experimento para la televisión y no tuve demasiado control sobre ella. Es un film estúpido… Back Door to Hell fue hecha en Filipinas, con un rodaje muy duro por el bajo presupuesto y el poco tiempo que teníamos.

Usted ha trabajado bastante con Roger Corman. Aunque ha dado su primera oportunidad a muchos nuevos directores, también se dice que les explota…
Bueno, es muy cuestionable quién explota a quién. Él está dando oportunidades a la gente. También es cierto que paga poco dinero. Pero muchos productores hacen lo mismo y luego, además, se desentienden de las películas.

Usted figura como director de diálogos en La matanza del día de San Valentín. ¿Cuál era exactamente su función?
En realidad, fui un intermediario entre Corman y los actores. Él se sentía incómodo teniendo que hablar con actores como Jason Robards, porque nunca había trabajado con gente así. Pensó que yo tenía más experiencia en ese estilo de interpretación.

También trabajó como montador para Corman…
Corman me contrató para La bestia de la cueva maldita, originalmente como director y montador. Pero hay una norma del Sindicato según la cual hay que estar ocho años afiliado a él antes de figurar como montador. Así que después de acabada la película nos encontramos con ese impedimento y por eso solo aparezco como director… Después hice el montaje de algún otro film de Corman, como Los ángeles del infierno (The Wild Angels, 1966).

A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1966) y El tiroteo (The Shooting, 1966) son normalmente identificadas por la crítica. ¿No cree que la primera es más realista o menos metafísica que la segunda?
Sí, desde luego. Pero creo que es la historia la que es más realista, no el tratamiento. El tiroteo también está dirigida con un estilo realista, aunque su tema es más abstracto.

Tenemos entendido que estos dos westerns se hicieron en lugar de otro proyecto…
Sí. Jack Nicholson y yo hicimos juntos un guion llamado Epitaph. Corman había acordado poner el dinero para él. Entonces Jack y yo nos fuimos a hacer dos películas a Filipinas y cuando volvimos Corman había cambiado de opinión. No creía en el proyecto y nos propuso hacer un western en su lugar. Luego acordamos que fueran dos…

Hay otro film suyo, Flight to Fury, también con guion de Nicholson, que aparece codirigido con otra persona…
Eddie Romero, pero él no dirigió la película. Lo que ocurrió fue que, una vez terminada, hicieron otra versión para Filipinas (donde se rodó) añadiendo algunas escenas…

¿Está de acuerdo en que Carretera asfaltada de dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971) supone una evolución considerable en su manera de trabajar?
No soy crítico. Mientras hago mi trabajo no me doy cuenta de si mi estilo evoluciona. Pero la gente crece, se hace mayor, cambia… Creo que en algunos aspectos El tiroteo está mejor construida, como relato. Pero la historia de Carretera asfaltada… es más rigurosa, más completa.

A raíz, sobre todo, de esta película se le ha comparado con Bresson…
[Riéndose] No sé… Me gusta mucho Robert Bresson, desde luego. Sobre todo Pickpocket.

Los personajes de esta película apenas hablan, excepto GTO. Aparte de una decisión de estilo narrativo, ¿esto podría entenderse como una predicción sobre la actitud de los jóvenes en los últimos tiempos?
No es inusual que el cine anticipe actitudes o que ayude a crearlas. A veces no se sabe quién va primero, si el cine o la realidad.

¿Por qué se quema la película en el último plano del film?
Es un hecho que si la película se detiene, el proyector la quema. La idea final era que al mismo tiempo que la acción decaía, la película se ralentizase hasta pararse y entonces se quemaba.

En sus películas los personajes femeninos siempre aparecen distantes e incluso enigmáticos para los hombres.
Creo que existe una batalla entre hombres y mujeres. Supongo que esa es solo una parte de la realidad, pero es la única cercana para mí.

Usted no figura en los títulos de crédito de China 9, Liberty 37 (aquí Clayton Drumm)…
Llegué a un acuerdo con los productores para quitar mi nombre de las versiones italiana y española…

Pero, ¿le gusta la película?
Creo que la versión que han visto aquí es bastante diferente a la mía. No la he visto, pero algunos críticos me han dicho eso. La película que yo hice sí me gusta.

Warren Oates fue un actor constante en sus filmes..
Él se convirtió para mí en la perfecta expresión de mi cine… ¿Qué más puedo decir?

Junior Bonner (Sam Peckinpah, 1972), Pat Garrett y Billy el Niño (Pat Garrett and Billy the Kid, Sam Peckinpah, 1973) y Fat City (John Huston, 1972) iban a ser hechas por usted, ¿por qué no fue así?
En cuanto a Junior Bonner, yo no creía en el guion y no me fiaba mucho de mi propia habilidad para cambiarlo. En otras películas anteriores había vuelto a escribir guiones que no me gustaban, pero no me pareció que pudiera hacer lo mismo con este. Cuando Sam Peckinpah la hizo, me quedé asombrado. ¡Qué buena película era! Pat Garrett y Billy el Niño tenía muchas ganas de hacerla. Esa fue quizá una de las razones por las que no me interesé mucho en Junior Bonner. Lo que ocurrió fue que cuando por fin el estudio se decidió a hacerla, los productores escogieron un nuevo escritor con el que tenían amistad… Fat City (la película de John Huston) hubiera dado cinco años de mi vida por hacerla. Pero al final el trato se cerró al mismo tiempo que el de Carretera asfaltada de dos direcciones. La habría hecho gratis, pero el productor quería que hiciese otras cinco películas exactamente por la mitad de lo que me ofrecían por otras tantas después de Carretera asfaltada de dos direcciones. Era imposible aceptar esas condiciones, aunque todavía estoy dudando de si hice bien.

¿Qué es lo que ha hecho desde Clayton Drumm hasta ahora?
En primer lugar, me ocupé de terminar El tren de los espías (Avalanche Express, 1978) a la muerte de Mark Robson. Después he trabajado sobre varios proyectos, uno de ellos para Coppola, pero ninguno ha llegado a hacerse. Ahora tengo dos guiones que voy a producir yo mismo. Uno se llama Toy Soldiers y el otro Secret Agents.

¿Prefiere escribir los guiones usted mismo o trabajar sobre material de otros?
Me gusta trabajar con buenos escritores. El guion de Secret Agents lo he escrito en colaboración con otro escritor. En el de Toy Soldiers no he participado, pero lo he supervisado. Esa es la manera en que prefiero trabajar.

Algunos críticos han visto en sus westerns la influencia de Budd Boetticher…
No, no creo que la haya, aunque vi sus películas cuando era joven. Esas son cosas de los críticos franceses… [se ríe].

¿Qué directores son los que más le gustan?
John Huston, Carol Reed y, por supuesto, John Ford.

Nos han dicho que hay una película española que le gusta mucho, El espíritu de la colmena, de Víctor Erice.
Sí, es una película maravillosa. La he visto por lo menos diez veces.  

© Casablanca, nº 36; diciembre 1983.

Outsiders

Amamantado en los márgenes del New Hollywood de finales de los sesenta y comienzos de los setenta, Monte Hellman formaba parte, en aquellos años, de una nómina incipiente de mavericks y solitarios entre los que aparecían Dennis Hopper, John Cassavetes, Norman Mailer, Robert Kramer o Bob Rafelson. Bajo el padrinazgo de Roger Corman, Hellman fue haciéndose un hueco –siempre inestable y fronterizo– en la periferia de la industria, y en ese territorio siempre amenazado de precariedad consiguió abrirse paso con un puñado de obras (El tiroteo, 1966; A través del huracán, 1966; Carretera asfaltada de dos direcciones, 1971) que dejaban al descubierto el angst existencial de una generación a la intemperie y que venían a reformular, en sintonía con la modernidad cinematográfica europea, los parámetros formales y narrativos del cine clásico. Al decir de Sam Peckinpah (otro maverick), Hellman era “el mejor director que trabaja hoy en América”, en su apreciación de 1973.

Casi al mismo tiempo, pero todavía más lejos que Hellman de la gran industria, David Lynch filmaba de manera casi artesanal sus primeros cortometrajes (The Alphabet, 1968; The Grandmother, 1970) y rodaba pacientemente, entre 1972 y 1976, su primer largo (Eraserhead, 1977). Emergía así una personalidad aún más heterodoxa, cuya trayectoria posterior –auténtico maelström de tendencias y corrientes artísticas– parece digerir y reelaborar, a la vez, las vanguardias cinematográficas de los años veinte, los ecos del surrealismo (de Buñuel a Man Ray pasando por Duchamp), algunas de las más fértiles tradiciones pictóricas (de Hopper a Munch, pasando por Magritte), los rasgos emblemáticos de la posmodernidad, los afluentes misteriosos del universo onírico y los sustratos más oscuros, inquietantes y desestabilizadores de la sociedad norteamericana.   

Si la obra de Monte Hellman (sus propias películas, pero sobre todo sus complicados y a veces forzosamente anónimos avatares industriales) nos habla de la trastienda de Hollywood, las imágenes de David Lynch nos hablan del patio trasero de su país, de lo más atávico que subyace bajo la superficie engañosamente rutilante de un escaparate glamuroso. De donde cabe plantearse si acaso no nos están hablando de lo mismo, no vaya a ser que el Hollywood-trituradora de Hellman no sea otra cosa, en definitiva, que el universo pesadillesco, el bucle insondable en el que una y otra vez nos sumergen las ficciones de Lynch. Uno y otro se dan cita este mes en nuestras páginas. Uno ya desaparecido y el otro en plena efervescencia creativa (a juzgar por su última entrega televisiva). De Hellman se acaba de restaurar Carretera asfaltada de dos direcciones casi en sintonía con su reciente fallecimiento, y de Lynch se reponen ahora ocho de sus más relevantes largometrajes, encabezados por Mulholland Drive. Dos cineastas a los que sigue siendo fructífero volver una y otra vez.