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Entrevista Michel Franco

Un sitio al que sumergirse para no salir

Michel Franco estrena su séptimo largometraje, Sundown, protagonizado por Tim Roth. Una película que nos habla sobre la imposibilidad de actuar ante al conflicto y cómo la inmovilidad trae con ella duras consecuencias. Ambientada en Acapulco, Franco retrata una historia teñida de drama en un terreno turístico, donde la desconexión y el ser extranjero dialogan en contraposición a la festividad del viaje.

Las primeras secuencias de una película suelen ser bastante reveladoras, es donde se establecen las ideas que el film luego desarrollará. En el primer plano de Sundown (México, 2021) aparecen unos peces que se están ahogando fuera del agua. Ese plano condesa muy bien de lo que tratará la película.

Sí, la película desde esa posición es muy clara y directa. Había algunas imágenes que debían integrarse de manera natural. Hay unos pescados porque también es una actividad que se hace en las vacaciones si estás en un yate. El juego está en ser directo y sutil, pero que esté integrado, es decir, que no esté situado de manera forzada. También dependerá de cómo el espectador lo interprete, si de manera analítica o dejándose llevar por lo que ve sin cuestionar. En todo caso, esa era la intención. Lo mismo pasa con los planos en los que aparece el sol, todos esos recursos están allí desde la fase de concepción de la película.

Hay muchos primeros planos de Neil.

No tiendo a acercar tanto la cámara a los actores, pero, de alguna manera, esta es una película que transcurre dentro de él. Tim Roth tiene una cara muy interesante que proyecta muchas cosas, si bien, normalmente hago uso de planos abiertos para que el espectador elija qué quiere ver, aquí acerco la cámara a Tim tratando de ver qué hay dentro de él. No es el uso del plano cerrado en el que se hace un acento para decir qué está pensando o sintiendo el personaje. Filmé los planos de Niel como si se tratara de un paisaje, como algo interesante que vale la pena poner en la pantalla.

Hace muchos movimientos de cámara laterales, de izquierda a derecha, ya sean travellings o en panorámica. ¿Le había dado algún sentido en la narrativa audiovisual del film?

En realidad, esas panorámicas y travellings no cuentan como movimientos de cámara, ya que siempre están siguiendo al actor. La cámara se mueve con el sujeto. En este caso, no estoy haciendo ningún tipo de énfasis para generar ningún tipo de sensación, la idea era conservar siempre la misma distancia para con el actor.

Parece que haya un propósito de encuadrar al protagonista entre muchas verticales, por ejemplo, los parasoles de la playa o los postes de las calles, como si estuviera encerrado. También, en casi toda la película, Neil ocupa el centro del plano. Además, mientras todo el mundo se mueve a su alrededor, él está estático.

El encuadre con Neil en el centro de la imagen tiene que ver con cómo trabaja Yves Cape, mi director de fotografía. Él es muy meticulosos y obsesivo. Antes de trabajar con él, cuando hice Daniel y Ana (México, 2009) y Después de Lucía (México, 2012), yo ya encuadraba así, pero él se lo tomó al pie de la letra y ahora lo lleva al límite, más de lo que yo tal vez haría. Tim está en casi todos los planos de la película y casi siempre está rodeado de personas que lo encierran. Esa idea la empleamos desde el principio de la película, con el plano de los pescados, se tenía que ver y escuchar gravitando alrededor de la idea central. Él se sienta a beber esas cervezas en la playa y no hace nada. Es a partir de esa inmovilidad que le pasa de todo a su alrededor y a su familia. Su vida se convierte en un caos.

Hay varias secuencias en las que Neil está en el balcón iluminado en rosa fucsia casi rojo; esos planos se diferencian de la iluminación naturalista que tiene la película.

De alguna manera aísla más a Neil, lo pone en solitario. Es algo que no había hablado con el fotógrafo, me lo propuso en el momento y es cierto que da un efecto diferenciador a las escenas del balcón, lo vemos más solo. También va acorde con el lugar barato, hay una intención de que nada se vea artificial, que venga de los propios elementos que están allí.

La película carece de música no diegética.

En mis películas, por lo general, no hay música, a excepción del inicio de Nuevo Orden (México, 2020). No utilizo música ni muevo la cámara a no ser que sea necesario. Intento hacer lo mismo con los diálogos, cuanto menos mejor, en todo. Cuando estoy editando, si puedo eliminar una escena completa, por mucho que me guste, la quito. Creo férreamente en la frase ‘menos es más’. La música, en muchas ocasiones, se usa de manera muy mediocre, como si se quisiera decir lo que se debe pensar o sentir, intentando arreglar las deficiencias del director o del guion. En lo personal, cuando una película está funcionando y con la música nos quiere hacer entrar a la fuerza, provoca el efecto contrario. Es el caso de casi todo el lenguaje televisivo. Ahora sí, por ejemplo, Fellini o Almodovar sin música serían una pérdida expresiva. No estoy contra la música, sí contra el uso que se le da.

Hay cierta metáfora en la película con los cerdos, ¿qué simbolizan esos animales?

La parte lógica y sencilla es que la familia se dedica a la industria cárnica. Hay otra que quisiera no tener que explicar, ya que puede sonar un poco barato y es algo que, creo, funciona mejor en imagen. Pienso que el cine, a diferencia de otras artes, puede contener más ambigüedad y Neil, de alguna manera, se está proyectando en ese animal. Hay algo de karma también, que el dinero venga de ese sector, en cierta medida arremete contra él. Es una mezcla de muchas cosas.

El penúltimo plano de la película es el mar. Dialoga muy bien con el primer plano, los peces que se están ahogando.

El plano del mar provoca, por lo que he escuchado en el público, reacciones muy dispares. Tiene que ver con lo que cada uno asimile. Para mí hay un tema de libertad y plenitud, podría ser opuesto al primer plano. Pero hay gente que lo interpretará justo del modo contrario, como uno sitio al que sumergirse para no salir. Ambas interpretaciones son válidas, el sol y el mar son fuerzas naturales que son vida y muerte a la vez, pueden destruir o ser fuente de vida. Creo que allí está lo cinematográfico, en la combinación de imágenes y sonidos que provocan en cada espectador ideas y sensaciones diferentes. Coincido en todo lo que hemos hablado, que esa es la forma de ver las películas, por lo menos la manera ideal de hacerlo, pero eso no quiere decir que alguien que las vea de otro modo sea menos acertado. Eso es, también, lo que me gusta del cine. Quizás en ese sentido la música es incluso superior porque da aún más espacio a la interpretación, no como la literatura y el teatro, por ejemplo. Por eso el cine termina siendo un arte menor en la mayoría de los casos, porque toma prestado del teatro y de la literatura en vez de la pintura o de la música, o, en todo caso, no se intenta buscar lo puramente cinematográfico. Pero los directores son, y somos, vagos, yo un poco menos, pero somos muy perezosos.

Alicia Rambla

 

Nuevo orden (Michel Franco). San Sebastián 2020 – Perlas

Avalada por el Gran Premio del Jurado en Venecia desembarca en San Sebastián la nueva realización del mexicano Michel Franco, Nuevo orden, pero su verdadero sitio no debería ser el de las ‘Perlas’ del certamen (donde la han colocado), sino un lugar de honor en la filmografía de ese ‘cine de la crueldad’ con el que parecen disfrutar los seguidores de cineastas poseurs como Yorgos Lanthimos, Nicolas Winding Refn y compañía. Crueldad no solo de lo que se representa (ahí no está el problema), sino también ­­ –y sobre todo– de la mirada y de la actitud del director, incapaz de sentir o al menos de transmitir la menor empatía (ya no digamos estima o cariño) por ninguno de sus personajes, todos ellos (ricos, oligarcas, pobres, desheredados, indigentes, militares y paramilitares) inmersos en el distópico, enfático y grandilocuente apocalipsis orquestado aquí por una ficción en la que predomina el trazo grueso y el chafarrinón estético. Si lo que Franco propone es una alegoría metafórica del México actual, su discurso resulta extremadamente confuso, cuando no abiertamente retrógrado. Si lo que dispone sobre la pantalla es, únicamente, una fábula de ciencia ficción, entonces le sobran ínfulas y pretensiones. Si lo que pretende decirnos es que las revoluciones populares violentas pueden terminar siendo manipuladas en beneficio de castas paramilitares fascistas, la simpleza de tal reflexión se autocalifica por sí sola, y así sucesivamente. En definitiva, un plato solo disfrutable por paladares predispuestos para dejarse epatar con fuegos de artificio (aunque no faltará quien invoque a Pasolini y a Saló en el colmo del despiste).