Cine como confeti
25 Aniversario Xcèntric
Xcèntric nació hace ahora veinticinco años. ¿Cómo fueron los orígenes del proyecto? Cuando arrancó Xcèntric, yo todavía estaba en la universidad, en Valencia, pero según tengo entendido fue José Ángel Alcalde, un programador freelance quien hizo la propuesta al CCCB. Ángela Martínez, la entonces directora del departamento audiovisual, acogió esa idea y lo puso en marcha. En el equipo inicial estaban José Ángel y algunas personas más como Carolina López, quien sería después durante años directora de Xcèntric, Andrés Hispano, que creo que es el que puso el nombre de Xcèntric al proyecto, y Andy Davies. Este primer equipo es el que determinó que el programa iba a estar dedicado al cine de vanguardia, cine experimental, cine de artistas, o como lo queramos llamar. La primera proyección de la historia de Xcèntric tuvo lugar el 4 de noviembre de 2001 y estuvo dedicada a Kenneth Anger, toda una declaración de intenciones. Los primeros meses se proyectaron películas de Hollis Frampton, Ernie Gehr, Michael Snow, Bruce Conner, Jonas Mekas… Aunque la línea de programación no ha cambiado sustancialmente, sí que lo ha hecho el contexto. En esa época, a principios de los 2000, no había prácticamente acceso a este tipo de películas. Estos programadores y el primer público, según me ha llegado, se conocían de ir a lo poquito que se hacía en la ciudad de cine experimental, esporádicamente en la Filmoteca, en el MACBA, la Fundació Tàpies… Tampoco había muchas ediciones en DVD de este tipo de cine, ni existían las plataformas. Ahí radica, creo yo, el principal cambio respecto a la actualidad: ahora hay acceso a prácticamente todo en Internet. También ha cambiado el contexto tecnológico a partir del giro digital, aunque en Xcèntric seguimos intentando siempre proyectar las películas en su formato original, algo que hoy en día cada vez es más excepcional, y también más complicado.
De todas formas, sí que se ha ido produciendo un cierto cambio en la programación. Si en sus inicios Xcèntric asumía la función de traer a la ciudad películas que no era posible ver de otra manera para visibilizar un cierto canon del cine experimental, en los últimos años se ha buscado explorar los márgenes de ese canon con cada vez más sesiones dedicadas a mujeres cineastas o cinematografías de fuera de Estados Unidos o Europa. ¿Es una decisión consciente o es algo que ha ido sucediendo con el cambio de contexto del que hablabas? Es verdad que al principio no se había visto nada o poquísimo de los clásicos del cine experimental. Por eso los primeros años se dedicaron sesiones a Jonas Mekas, Peter Kubelka, Hollis Frampton, Bruce Conner, Michael Snow; Stan Brakhage…, todos estos autores muy canónicos y, sobre todo, norteamericanos y masculinos. Ahora que todo es mucho más accesible, resulta más sencillo descubrir e incluir otros nombres, cinematografías menos conocidas o de otras latitudes, que nos permiten cubrir un espectro más amplio y diverso. Pero al mismo tiempo regularmente incluimos alguna sesión dedicada a estos nombres esenciales, porque consideramos que sigue siendo importante, aunque ya sean mucho más conocidos o se estudien en facultades o las escuelas de cine. Por ejemplo, este año dedicamos un monográfico al cine de Marie Menken y el anterior a Maya Deren, que son nombres en teoría muy conocidos, pero queremos que la gente pueda ver sus películas en 16 mm y en pantalla grande, en buenas condiciones, y también muchas veces en relación con otros cineastas para establecer conexiones y genealogías. Tampoco podemos olvidar que muchas de estas películas importantes se proyectaron en Xcèntric en 2003, 2004… y gran parte del público que viene actualmente no había siquiera nacido entonces. Por otro lado, tratamos también de buscar nuevas referencias en esos grandes centros de producción de cine experimental como Norteamérica o Europa. Porque existe un canon que surge en Estados Unidos principalmente, de instituciones como Anthology Film Archives de Nueva York, pero ese canon también ha excluido a cineastas de esos mismos contextos, como Anne Charlotte Robertson, a la que hemos reivindicado mucho en Xcèntric, o James Otis, a quien dedicaremos una sesión esta temporada. Hemos proyectado muchísimas películas de animación abstracta y conocemos a Len Lye o a McLaren, pero Jodie Mack o Dirk de Bruyn quizás no son nombres tan conocidos. Intentamos también reivindicar esos otros nombres, sin dejar de buscar el equilibrio y recuperar también los clásicos.
De hecho, una de las sesiones de Xcèntric con más público que recuerdo fue la proyección a finales de 2022 de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) de Jonas Mekas. Sí, y además era un público muy joven. Es una película que dura casi cinco horas, pero la gente se quedó hasta el final, fue muy emocionante. El visionado de este tipo de películas, aunque uno pueda verlas en casa, en un ordenador o en pantallas más pequeñas, no es comparable a verlas en la sala de cine rodeado de gente. En una película de cinco horas la atención decae. Sin embargo, en la sala, en buenas condiciones y con esa energía, la atención se sostiene de sobra. Por otro lado, tengo la sensación de que las nuevas generaciones conectan mucho con el cine en primera persona.
Sobre esta idea del equilibro que mencionabas, precisamente en el programa con el que celebráis el 25º aniversario se combinan nombres habituales de Xcèntric, por decirlo de alguna manera, con otros cineastas que no se han visto nunca. ¿Cómo se mantiene esta búsqueda de nuevos autores sin abandonar un proyecto de programación a largo plazo que permita encontrar alguien a quien dedicarle realmente un tiempo, quizás incluso años, para poner su trabajo en valor? Pienso por ejemplo en el caso de Robert Beavers, de quien se han visto casi todas las películas que ha hecho. Es importante reivindicar en este sentido la labor de programación. Aunque también hacemos monográficos de cineastas, creo que las sesiones más paradigmáticas de Xcèntric, son aquellas en las que hay un trabajo de programación minucioso alrededor de un tema concreto, en las que se eligen unas películas que tienen que ver con ese tema. En este programa del 25º aniversario que he preparado con Marc Torres, del equipo de programación de Xcèntric, hay nombres muy consolidados y también nuevas apuestas o descubrimientos. Por ejemplo, está Interpolations 1-5 (2002), una película pintada de Stan Brakhage, que nunca hemos proyectado en Xcèntric y de las pocas que hizo en 35 mm y que se proyectan en ese formato. También tendremos las películas de Sarkis, un pintor de origen armenio totalmente desconocido en nuestro contexto. Los australianos Arthur y Corinne Cantrill, a cuya memoria dedicaremos estas jornadas, son un buen ejemplo de cineastas que fueron primero para nosotros un descubrimiento y que ahora llevamos años programando porque tienen una obra extensa, diversa y muy interesante.
Siguiendo con la programación del aniversario, la dedicáis a los usos del color en el cine experimental. ¿Cómo planteasteis todo el programa y, sobre todo, cómo se organiza la programación de un tema tan concreto y que a la vez parece que podría aplicarse a casi cualquier película, especialmente en el ámbito del experimental? El tema podría haber sido cualquier otro en realidad, pero escogí el color porque de entrada podía remitir a algo festivo y celebratorio. En algún momento pensé un poco de broma en la expresión de cine confeti, como en una fiesta de cumpleaños. Pero escogí este tema sobre todo porque consideré que tenía muchas posibilidades en cuanto a las opciones de programación: nos permitía incluir experimentos de todo tipo con el color de hace más de cien años hasta hoy, desde el cine científico de JC Mol hasta películas que implementan diversas técnicas de separación cromática, otras pintadas directamente sobre el fotograma como la de Brakhage que decía, la performance de Elena Duque Curso de pintura rápida para principiantes, en la que aplica pintura acrílica sobre la pantalla, o experimentos perceptivos más radicales con efectos estroboscópicos o flicker como Razor Blades (1968) de Paul Sharits, una doble proyección que sin duda será una de las experiencias más radicales para el público asistente.
El color permitía, por tanto, confeccionar un programa muy variado que al mismo tiempo es una especie de muestra en miniatura de cómo funciona y lo que abarca Xcèntric. Hay proyecciones clásicas, hay cine expandido con performances y dobles proyecciones, habrá una instalación y una masterclass sobre separación cromática que apuntan a la vertiente didáctica o pedagógica del proyecto. Porque además de mostrar películas, en Xcèntric las presentamos en profundidad, con las introducciones de los programadores, las hojas de sala o los textos de la web, que a menudo arrojan luz su proceso de creación. Cuando sales de ver una película comercial o convencional normalmente no te preguntas cómo se ha hecho. En cambio, es la pregunta esencial, o por lo menos una pregunta muy común, al salir de una proyección de Xcèntric. También estamos preparando un itinerario por el catálogo de nuestros archivo digital a partir de esta idea del color. En este archivo, el Archivo Xcèntric, que es un complemento ideal para las proyecciones, las personas interesadas pueden ver cualquier día obras de Len Lye, McLaren, Sharits o Jodie Mack. Mucha gente no sabe que en el CCCB existe desde hace casi 20 años este archivo de acceso gratuito con un catálogo de más de mil películas de cine experimental a la carta.
La vertiente pedagógica de Xcèntric se puede ver también en las sesiones de Cinema 3/99, en las que proyectáis películas de cine experimental para niños. ¿Puedes hablarme algo más de ellas y del resto de proyectos que han ido naciendo alrededor de Xcèntric con el paso de los años? Además de ese núcleo que conforma el programa de proyecciones, el archivo fílmico y el programa pedagógico de Xcèntric (los talleres y las conferencias que también ofrecemos regularmente), el proyecto ha desarrollado a lo largo de los años una serie de derivas, como las itinerancias de ciclos sobre el cine experimental en España o Latinoamérica, un conjunto de publicaciones en papel o, más recientemente, unas jornadas sobre archivos y cine experimental, cruzadas con cuestiones que atraviesan nuestra programación como el cine queer y el cine militante en las últimas ediciones o la pedagogía en la que preparamos actualmente. El programa Cinema 3/99, que es una especie de hermana pequeña de Xcèntric, es también otro de estos proyectos complementarios. Se trata de una programación de cine experimental y de vanguardia para públicos familiares que nació hace 5 años. No se dirige solo a público infantil, sino a personas entre los 3 y los 99 años, como indica su nombre, en un guiño a las típicas indicaciones de edad de los juegos de mesa.
Son proyecciones temáticas gratuitas pensadas para todo el mundo, intergeneracionales. Ver a niños y niñas tan pequeños, entre ellos mi hija, disfrutando del cine experimental es lo que más satisfacción me ha dado en los últimos años dentro del proyecto, la verdad. Lo que las infancias suelen ver en la tele, en tablets y móviles les convierte en espectadores totalmente pasivos, sometidos a un fluir frenético de imágenes atractivas pero muchas veces vacuas. En cambio, las películas ‘diferentes’ de Cinema 3/99 les sorprenden, les divierten, les intrigan y les incitan a hacerse preguntas. También se dan cuenta de que se puede hacer una película con las cuatro cosas que uno tiene a mano, y esto puede resultar también un estímulo creativo. Mucho cine experimental está hecho con objetos, materiales e instrumentos que les son cercanos, como unas ceras de colores o muñecos. Por eso pueden conectar, por ejemplo, con la serie de películas Fadenspiele (1999) que la cineasta experimental alemana Ute Aurand hizo con su hermana Detel, pintora. Estas películas están hechas con arena, piedras, hilos, hojas de los árboles… o sea, con lo que un niño o una niña encuentra y juega en un parque.
Estos pequeños espectadores conocen los materiales, su tacto, sus posibilidades, y eso les ayuda sin duda a entrar en estas películas, algunas de ellas bastante radicales. El problema del cine experimental se genera cuando resulta hermético, ajeno a quien lo contempla. Por eso la pedagogía es importante, para generar una conexión y facilitar que cada uno encuentre su camino para adentrarse en él. En realidad, los prejuicios que a menudo se proyectan sobre este tipo de cine, como que es aburrido, demasiado intelectual o solo para iniciados, no están tanto en los niños como en los adultos. Es normal y es comprensible, porque por muy pronto que descubras el cine experimental como adulto, incluso si es, por ejemplo, en los primeros años de la carrera, ya llevas casi dos décadas consumiendo cine mainstream, un cine con una serie de normas y reglas bastante rígidas, así que el primer contacto con el cine experimental puede resultar extraño o incluso puede generar un rechazo. Quizá no entiendes dónde está la historia, por qué no hay sonido o por qué no hay una orientación en cuestiones espacio-temporales. Si llegas con una serie de normas interiorizadas, puede parecer incluso que el cine experimental está mal hecho. Eso es lo que yo quiero evitar con el público infantil, enseñarles que es otro tipo de experiencia y que hay que tener una apertura como espectador o espectadora.
En ese sentido, y volviendo a algo que mencionabas antes respecto a lo joven que era el público en la proyección de As I Was Moving Ahead…, imagino que el público también ha ido cambiando a lo largo de los años. Como programadora, ¿has visto cómo se ha creado un público más o menos estable y regular o cómo ha ido llegando gente más joven o que ha ido descubriendo Xcèntric con el paso de los años? Creo que, por suerte, el público se ha ido renovando y ha ido en aumento. Existe un sector del público muy fiel que viene prácticamente todo lo que proponemos, aunque no conozca en absoluto los cineastas o las películas que vamos a proyectar, pero que confía en nuestro criterio. También veo que seguimos conectando con la gente joven, y eso es importantísimo. El cine experimental tiene ciertos rasgos dentro de sus formas de producción, sus maneras de hacer y su estética que conecta con la sensibilidad y los intereses de las personas jóvenes. Por ejemplo, porque se da este espíritu do-it-yourself, esta idea de que tú puedes hacer una película con muy pocos recursos, y actualmente hay muy pocos recursos. También es un cine muy asociado a lo contracultural, en el sentido político, sexual, de género, de uso de drogas, todo tipo de ruptura con lo normativo. En las películas que seleccionamos también hay bastante presencia de un cine muy íntimo, narrado en primera persona, como toda la corriente del cine-diario. O la estética de las imágenes, a veces hipnóticas, crudas, imperfectas… en las antípodas de la supuesta perfección de la IA. Todos estos son aspectos que permiten que personas diversas encuentren su espacio como espectadoras y conecten de manera genuina con lo que está viendo.
Hablabas de estudiantes que quizás llegan a Xcèntric en los primeros años de la carrera. ¿Cómo es vuestra relación con otras instituciones culturales de la ciudad? Pienso en universidades y escuelas de cine, pero también en la Filmoteca de Catalunya o incluso festivales. Me gusta pensar en Xcèntric como una escuela para aprender a hacer películas, para aprender a escribir sobre cine, o para tener una cultura cinematográfica más amplia. También ha sido y es para algunas personas una escuela de programación o curaduría, algo que hasta muy recientemente no se podía estudiar en ningún tipo de formación reglada. Actualmente hacen prácticas en Xcèntric estudiantes del área de comisariado de la Elías Querejeta Zine Eskola, también de Comunicación Audiovisual de la UPF o de la ESCAC.
En cuanto a los vínculos con otras instituciones, colaboramos con la Filmoteca de Catalunya por ejemplo en esas jornadas sobre archivos fílmicos que mencionaba antes, este mes sin ir más lejos hacemos un taller con L’Alternativa y uno de esos programas de Cinema 3/99 en colaboración con La Caldera, un centro de creación de danza. Algunos de nuestros programas han ido a festivales de cine como Punto de Vista, o a instituciones como La Casa Encendida. A nivel nacional, me interesa mucho el Festival S8 de Coruña. Intento también estar atenta a proyectos locales autogestionados como PLEC en L’Automàtica. Pero en general Xcèntric es un proyecto bastante independiente. Tenemos una gran suerte con el hecho de estar dentro de una institución pública como el CCCB. Por sus particulares características, especialmente la defensa del analógico, este tipo de proyecciones resultan deficitarias, y esto es algo que solo puede asumir una institución pública. Todo el esfuerzo que hace Xcèntric por traer películas de muy lejos, de Japón o de Latinoamérica, supone costes bastante altos. Hay que pagar transportes, seguros, aduanas, alquileres, hacer subtítulos y hay que mantener al día unos proyectores de cine obsoletos. Los archivos son cada vez más reticentes a prestar las copias porque, claro, ya no hay laboratorios y cualquier problema es más difícil de solucionar.
Continuando con esa idea de Xcèntric como escuela, lo cierto es que ha influido de manera bastante directa en toda una nueva generación de cineastas. De hecho, en los textos que acompañaban al ciclo Colección privada dedicado al cine experimental contemporáneo en España, se mencionaba como uno de los ejes alrededor de los que habían ido apareciendo nuevos cineastas dedicados a hacer películas en super 8 y 16 mm. ¿Desde el equipo de programación sois conscientes de cómo se ha ido generando esta especie de comunidad? Como decía antes, a veces una pantalla es la mejor escuela. Además, las películas que proyectamos resultan muy inspiradoras para hacer cine, porque uno toma conciencia de que no es necesario disponer de grandes medios o presupuestos para hacer una película. Existe efectivamente una comunidad en Barcelona de personas afines a este tipo de cine, tanto creadores como espectadores aficionados. Para cualquier comunidad, disponer de un espacio físico de encuentro es esencial. Xcèntric (no solo lo que proyectamos en el auditorio sino también el archivo o los cursos que hacemos) es un lugar en el que encontrarte con personas a las que les interesa el cine experimental, aporta mucho más que si simplemente vemos estas películas en nuestros ordenadores.
¿Cómo se organiza la programación de Xcèntric? Hay un colectivo de programación en el que cada persona se ocupa de programar una o varias sesiones, pero después esto debe implicar también una organización interna para estructurar las sesiones a lo largo del año, ver cómo dialogan entre sí y cómo funciona todo el conjunto. La idea es que haya mucha diversidad, películas de épocas, lugares, géneros y estilos muy distintos: cine estructural, documental, animación, cine poético, en primera persona, etc. Por eso es importante que esa variedad también esté en el grupo de personas que están colaborando. Hay programadores habituales, otros puntuales, nacionales o internacionales. Dentro del equipo de programación hay perfiles muy distintos: profesores de universidad, programadores freelance, investigadores, cineastas… O sea, personas que vienen de formaciones y contextos muy diferentes, también de generaciones diferentes. Algunas veces sí que agrupamos las sesiones porque surge de una manera natural o porque las proyecciones acompañan un curso o unas jornadas, que sí tienen un tema más definido, pero por lo general cada sesión es independiente. Y como no se repiten, suponen acontecimientos únicos.
En cualquier caso, cada una de esas sesiones implica un trabajo de producción que es el que hace que la película se pueda llegar a proyectar. ¿A qué problemas os enfrentáis en este trabajo? Es muy importante entender que las películas no existen en abstracto. Es algo que se aprende con este trabajo muy rápidamente. No puedes separar una película de su soporte, de su copia, y programar también es prestar atención a dónde hay una copia, en qué estado está, dónde se ha visto con anterioridad, cuál es la historia de las películas en un sentido material. Queremos proyectar en analógico, sí, pero no vamos a proyectar una copia que huele a vinagre cuando abres la lata o que ha perdido totalmente el color, que no está bien conservada. Para asegurar una buena proyección, es muy importante este trabajo de localización de las mejores copias.
Trabajamos a menudo con distribuidoras especializadas en cine experimental, como Light Cone en París, Arsenal en Berlín, Sixpackfilm en Viena, Canyon Cinema y la Filmmaker’s Coop en Estados Unidos, también con archivos de filmotecas o museos. Pero otras veces buscamos películas que están en trasteros, armarios o en cajones. O tratamos directamente con cineastas que sí tienen sus películas, pero no quieren mostrarlas o prefieren mostrar otras, o tenemos que pelearnos con sus herederos. Hay una labor muy detectivesca en localizar no solamente dónde están las mejores copias de una película, sino quién tiene los derechos, que son cosas que a veces van juntas y a veces va cada cosa por su lado. Hay realmente una ingente labor detrás de cada programa, sobre todo considerando que muchas proyecciones contienen diez o doce piezas, cada una de una procedencia distinta. Eso es algo que dispara mucho los precios y que implica mucha burocracia, que es lo menos agradecido del trabajo.
El premio viene después, en la propia proyección, cuando ves el fruto de todos esos meses, porque son meses, de picar piedra intentando localizar quién te puede dar una pista sobre la ubicación de una copia o quién tiene los derechos de una película. Todo este esfuerzo por seguir proyectando las películas en 16mm, en 35mm, incluso en super 8, es difícil, pero considero que al final también vale la pena. Alexander Horwath, que era el director del Filmmuseum de Viena, decía que para él ir a ver una sesión en cine analógico era como viajar a una catedral para ver unas vidrieras o a un museo para ver una pintura original en lugar de una reproducción en un en un catálogo.
Entrevista realizada en el CCCB (Barcelona),
el 7 de octubre de 2026.
Alex Pena Morado
