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Oforia y Euphoria

Dafna Levin, creadora de Oforia (2012), pasó por Madrid el pasado otoño, en el marco del Serielizados Fest y dejó algunas impresiones sobre su serie y la adaptación estadounidense. Esta ficción serial israelí de la plataforma televisiva Hot, según comentaba su propia autora, trata de reflejar procesos traumáticos y postraumáticos de la juventud actual. Este es el objetivo de Sam Levinson al adaptar este serial al contexto cultural específico que da lugar a la Euphoria (2019) estadounidense.

Euphoria introduce una serie de descartes adaptativos (traducción propia muy libre del concepto Cultural Discount de Hoskins & Mirus, 1988) que adecúan estética y narrativamente Oforia al mercado estadounidense. Levinson recrea el ambiente original con una puesta en escena más radical y contundente, que recuerda a su trabajo previo en Nación salvaje (2018) y le dota de una estética propia y diferenciada de otras propuestas juveniles coetáneas como The End of the F***ing World (2017), Sex Education (2019), The Sex Lives of College Girls (2021) o Genera+ion (2021). A nivel narrativo Euphoria trata de ir más allá que la serie original israelí, quizás por la ventaja temporal de hacerse siete años después, y se atreve a dar el papel protagónico y esencial al personaje trans de Jules (Hunter Schafer) que no existe en Oforia. La primera apela sistemáticamente al universo narrativo de adolescentes en su último año de instituto, mientras este elemento pasa totalmente desapercibido en Oforia que se localiza en su mayor parte en las calles de alguna ciudad israelí. Como contaba la propia Levin, su serie fue objeto de censura, ya que un comité de moralidad audiovisual israelí la relegó a la madrugada como hora de emisión. Es evidente que la propuesta original jugó más en los márgenes de su contexto de producción.

Pero, quizás el elemento de ruptura más destacable de Euphoria con respecto a Oforia sea la canalización del relato en base a las figuras paternas traumáticas de los principales protagonistas. El padre de Rue (Zendaya), que muere cuando esta tiene trece o catorce años, el de Cassie y Lexi, que desaparece para no volver, Cal, homosexual reprimido, padre accidental de Nate fruto de un embarazo no deseado y una última, la del adolescente traficante local, Fezco, cuyo padre solo aparece de oídas en el relato y no precisamente para dejarle en buen lugar. Son cuatro de los personajes más importantes de la serie, que tendrán una adolescencia atravesada por esta ausencia o pérdida. Sus problemas de socialización (Lexi), sus psicopatías narcisistas (Nate), su adicción (Rue) o el tráfico de drogas (Fezco), se explicarán a partir de ahí y también a partir de ahí brotarán otra serie de tramas que conforman el árbol narrativo de la serie con una identidad y desarrollo propios, perfectamente distinguible de su fuente de inspiración primaria. EDUARDO VEGA GARRIDO

 

Bruja Escarlata y Visión (Jac Schaeffer, Matt Shakman)

Tras concluir con Vengadores: Endgame su primera gran epopeya (una gran trama tejida a lo largo de veintidós largometrajes), el estudio Marvel regresa necesariamente a una dimensión más pequeña, más íntima, para –presumiblemente– volver a edificar poco a poco su siguiente gran saga. Quizá gracias a este cambio de escala, Bruja Escarlata y Visión se presenta como una de las apuestas más libres del estudio. En primer lugar, porque puede centrarse en dos personajes que hasta la fecha habían estado relegados a un discreto segundo término: Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) y el recientemente fallecido Visión (Paul Bettany), sobre cuya súbita reaparición se construye el misterio central de la serie. Pero también porque la showrunner Jac Schaeffer y el director Matt Shakman se permiten realizar un curioso experimento audiovisual.

Con el componente mágico como coartada, Visión y Wanda efectúan un recorrido por la sitcom norteamericana desde los años cincuenta hasta el siglo XXI, a razón de un episodio por década aproximadamente, mientras la serie va adoptando sus formas, su tipo de humor y sus estilemas: si el primer capítulo es una reformulación de The Dick van Dyke Show, el quinto evoca a Padres forzosos, y el séptimo presentará el humor más ácido y las rupturas de la cuarta pared de Modern Family o The Office. Pero lo que podría ser un simple objeto referencial se erige en un juego de duplicidades: el espejismo de las risas enlatadas esconde un relato amargo sobre el duelo y la pérdida, el formato 1:1,33 de la ensoñación enmascara una realidad despiadada filmada en ratio panorámico, y la comedia de situación es solo el bonito disfraz de un sueño americano lleno de sombras, empaquetado como idílico producto de marketing a ojos de una inmigrante de Europa del Este. Todo ello, eso sí, sin abandonar el género superheroico y sus vistosos peajes de acción y aventura. Las máscaras, inevitablemente, acabarán por caer, demostrando la incómoda verdad de la sociedad estadounidense: que en el sótano de cada I Love Lucy existe una familia Munster.

We Are who We Are (Luca Guadagnino). San Sebastián 2020 – Proyecciones especiales

El cine de Luca Guadagnino explora un esquema recurrente en el que el norte de Italia y la cultura mediterránea funcionan como contexto que provoca transformaciones en la figura del extranjero, el foráneo, el otro: la condesa rusa a la que interpretaba Tilda Swinton en Yo soy el amor (2009), ese rockstar convaleciente de Ralph Fiennes en Cegados por el sol (2015) o el Elio que recreaba Timothée Chalamet en Call Me by Your Name (2017). Su primera incursión en la ficción serial se adscribe plenamente a estas coordenadas, al retratar el tránsito en la identidad de un grupo de jóvenes cuyas familias forman parte de una base militar estadounidense en la región del Veneto.

We Are Who We Are muestra pronto la dualidad de sus personajes. El díptico con el que arranca abarca el mismo arco temporal para introducir a los dos protagonistas: Fraser, un excéntrico joven de catorce años desplazado forzosamente a un entorno en el que es un intruso y la observadora Caitlin interrogando su cuerpo. Silencio y ruido, residente y visitante, familia tradicional y homomarental o disciplina y laxitud son algunos de los polos que asoman. Ubicada en 2016 en plena campaña presidencial, incluso Trump y Hillary Clinton se cuelan por sendas pantallas de proyección. Sin embargo, Guadagnino esquiva la confrontación de opuestos para encontrar un estilo luminoso y naturalista que da cuenta del tránsito vital de una ‘generación fluida’. En uno de los instantes Fraser grita “Nosotros no existimos”. Dicha negación resuena como saludable provocación para alguien tan deudor de la reafirmación y el exhibicionismo. Una de las razones que explica la identidad de la serie está en constatar que el director italiano se contagia de tan saludable autocrítica para reformular su propia filmografía.

Es fácil identificar en el torrente narrativo (es una serie-río) algunas rimas en sus imágenes. El hieratismo de Chloë Sevigny es similar al de Swinton, el tímido bigote de Fraser es el mismo que mostraba Elio, e incluso el excelente cuarto capítulo podría resultar como una reescritura formal de Cegados por el sol, sustituyendo en esta ocasión su frecuente manierismo ampuloso por una fluidez en la que la distancia y los recursos narrativos siempre guardan relación con la narración. Sirva de ejemplo el citado capítulo en el que una fiesta estalla en expresión hedonista adolescente. La cámara modula la distancia acercándose al epicentro del éxtasis, así como tomando distancia para filmar la quietud de los cuerpos abatidos tras la batalla. O la sutil utilización de un recurso habitualmente efectista como el plano de grúa que aquí muestra la última salida/huida de Fraser y Caitlin de la base.

La música de Dev Hynes también experimenta su tránsito hacia una gozosa organicidad; el concierto de la banda de Devonté en Bolonia está filmado con la misma inocencia y caos que respiran los personajes. En esta rotunda oda a la vida (en la que también está presente la muerte), su sorprendente desenlace se percibe como si sus ocho capítulos anteriores cincelaran la anatomía de ese milagroso instante final. We Are who We Are es, posiblemente, la cima artística de su autor.