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Eduardo Coutinho: In memoriam

Lola Mayo.

La crudeza y la vitalidad rabiosa de la gente de a pie de Brasil vive en las películas de Eduardo Coutinho. Cercano al Nuevo Cine Brasileño e influenciado por el cinéma verité, había nacido en 1933 en Sao Paulo y murió el pasado 2 de febrero, supuestamente asesinado por su hijo, enfermo de esquizofrenia.

Cabra marcado para morrer (1984) es la película fundacional de un género personalísimo, en el que Coutinho da la voz a los ‘cabras’, los don nadie, los parias. Caimán Cuadernos de Cine se encontró con él hace un año, cuando recibía en España el homenaje del Festival Punto de Vista y del Museo Reina Sofía. Coutinho, gruñón y divertido, explicaba entonces su deseo de encontrarse con los “cabras” sin anular la diferencia que le separa de ellos: “Quiero escuchar y entender las razones del otro sin necesariamente darle la razón”, decía.

En sus películas asistimos así al pensamiento produciéndose en vivo, en entrevistas abruptas y desprovistas de artificio en el que lo que importa es el puro salivazo del hombre real, por el que Coutinho siente empatía, no piedad. Su obra cuestiona esa convicción de que el cine es esencialmente imagen, y desprecia el documentalismo esteticista e idealizador de la pobreza.

Obras como Boca de Lixo (1993), Santo Forte (1999) o Babilônia 2000 (2000) se presentan ante nosotros como un catálogo del habla de los distintos pueblos brasileños, que inventan términos, rompen la gramática y el orden, rebelándose así contra la opresión y el decoro.

Coutinho no busca opiniones sobre el mundo, sino los puros hechos de la vida: no quiere saber lo que un obrero opina sobre la economía, sino hacerle evocar el día de su boda o el desasosiego de los días sin trabajo. En espacios siempre restringidos (un basurero, un edificio de viviendas en Copacabana, una favela) sus películas muestran lo inaceptable y lo indigno sin servirse de ningún blando humanismo.

Peões (2004) termina con un obrero preguntándole a Coutinho: “¿Usted ha sido obrero?” Coutinho contesta, sorprendido: “No, yo no, ¿por qué?” Manifiesta así que solo asumiendo nuestras diferencias profundas podemos mostrar de forma limpia la imagen y la palabra de los otros.

Homenaje a Eduardo Coutinho

Coloquio con Sergio Oksman (Abril de 2013). Contando mentiras verdaderas
Lola Mayo

Eduardo Coutinho y Sergio Oksman, los dos brasileños, los dos ‘documentalistas’ (¿?), se juntaron el pasado 22 de febrero en la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM) para hablar de cine, de la realidad del cine, del cine de la realidad o de por qué seguimos pensando que el cineasta es un cancerbero de la verdad. Coutinho y Oksman, ambos humildes, desapegados y cómicos, se ríen de la ortodoxia y reconocen que sin mentiras no hay nada que contar.
Hacía poco que Sergio Oksman acababa de ganar el Goya al Mejor Corto Documental por Una historia para los Modlin, mientras que Eduardo Coutinho había sido la estrella del Festival Punto de Vista de Pamplona y venía a presentar gran parte de su obra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En el salón de actos de la ECAM los alumnos de todas las diplomaturas terminan de ver Edificio Máster (2002), la crónica de la presencia de un equipo de cine en un inmenso edificio de apartamentos en Copacabana. Un catálogo sobre las infinitas expresiones de la soledad que presenta la forma de hacer de Coutinho: la construcción de un encuentro personal enfrente de los espectadores. Por la pantalla han pasado ancianas coleccionistas de retratos, jóvenes prostitutas, parejas que se odian, músicos sin futuro, vendedores ambulantes… Han hecho confidencias al director o se han inventado sus vidas. Porque la película termina con un viejo vecino cantando My Way, de Sinatra.
Oksman habla con Coutinho en portugués. Bromean buscando el cartel del Aula magna en la sala, que no existe, claro.

Coutinho: Esto de Aula magna me parece demasiado importante… ¿Qué se espera de mí? ¿Qué tengo que hacer? ¿Bailar samba?

Oksman: No, no, con una pequeña charla nos sirve… Acabo de escuchar la mejor definición de documental que he encontrado en años. Uno de los personajes de este Edificio Máster, Alexandra, una prostituta, dice de sí misma: “Yo soy una mentirosa verdadera”. Es una definición perfecta de lo que es un documental, una mentira verdadera.

C: Mira, yo hago una gran investigación para escoger los personajes con los que me encuentro en mis películas. Pero no hay investigación que permita llegar a una declaración como esa. Al contrario de lo que a veces se piensa, los personajes son mucho mejores cuando hay delante de ellos un equipo grande y una cámara inmensa. Entonces esa señora se convierte en un ser esplendoroso, porque hay una persona a su disposición que la escucha y que la mira.

O: Hay una mezcla de algo muy auténtico y a la vez algo muy teatral, la cámara cataliza esto.

C: Sí, es el efecto cámara. Cuando la cámara está ahí, uno nunca sabe si lo que dice el otro es verdadero o falso, y no importa, porque ella lo cree profundamente, porque la memoria es falsa, es una memoria del presente que se reconstruye día a día, en presente, con el tipo que te escucha. Si miente, no miente para la cámara, miente para ella, está recreando su vida. Y lo vemos en su mirada, en esa sensación de que las ideas llegan a sus ojos antes de que aparezcan las palabras.

O: Todo eso ocurre porque tú tienes tiempo, porque le das tiempo a los entrevistados, y porque te concentras en un entorno cerrado. Es un edificio en Copacabana pero ni siquiera vemos la playa, ni la calle…

C: Eso yo lo empecé a hacer en una película titulada Santo Forte (1999) que habla de la religiosidad popular, ahí empecé a hacer cine en un solo lugar, y ahí me di cuenta de que la única cosa que mantiene a una persona viva es ser escuchada y ser legitimada en su singularidad. Todas estas personas que aparecen en Edificio Máster tenían que ser rodadas dentro del edificio, si aparece un gran personaje fuera de allí, no me interesa.

O: Y lo primero que vemos son imágenes de la cámara de seguridad grabando al equipo de filmación que entra.

C: Claro, porque yo no quiero ocultar la cámara ni ocultar quién soy. En la favela y en el edificio de Copacabana, yo soy alguien que viene de fuera. Es fundamental la disimetría entre el filmador y el filmado. La diferencia entre filmador y filmado es una cosa rica y que debe estar en la película. Eso de la igualdad es como una cuestión cristiana.

O: Es como si tu cine estuviera en las antípodas del cine directo, de un Wiseman por ejemplo.

C: Cuando conocí a Wiseman, le pregunté: “¿Alguna vez has pensado: esto no puedo filmarlo?” Y él dijo: “No, nunca”. Y le dije: “¿Y no hay momentos en que quieres intervenir?” Y él dijo otra vez que no. Y él dice que sus películas hablan de las instituciones desde el punto de vista liberal de la izquierda, pero a él no le importa lo que pasa con las personas después de la película. Para él las personas valen cero. Y no hablemos del ‘otro’, del canalla, del millonario, de Michael Moore… es un populista insoportable… no hablemos de ese…

O: Tú dices que para encontrarse con alguien hay que hacer el ejercicio espiritual del olvido de sí mismo.

C: Una entrevista debe ser vista como una especie de ejercicio espiritual, tú entras dentro del espacio del otro por una especie de conversión de la mirada que no existe en otras circunstancias de la vida. Por eso hay muchos otros documentalistas de los que hablo mal, como aquellos que hacen cine político, o ese cine lleno de confesiones íntimas… Y peor que las películas políticas son las películas sociales, esos tipos de Canadá que van a Zambia a hacer una película pensando que van a cambiarles la vida… A esos tenían que encerrarlos, son directores con el ego muy grande, esos que nos quieren hacer ‘pensar’.
En el año 1964 hice una ficción semidocumental sobre el caso de un líder campesino asesinado. Utilicé campesinos reales como actores y la mujer de aquel mártir, Elisabet, interpretando su propio papel. Pero la película fue interrumpida por el golpe militar. En 1981 retomé la película para hacer Cabra Marcado para Morrer. Busqué a los supervivientes de la familia, a Elisabet y a los hijos que había tenido con el líder campesino asesinado, repartidos por todo el país y con los que ella había perdido el contacto. Elisabet había vivido escondida, con nombre falso, durante todos esos años. Yo siempre digo que un film no cambia nada, pero Elisabet cambió de vida, en lo simbólico y en lo real, se reencontró con sus hijos y se convirtió en un símbolo de la lucha campesina en Brasil.

O: Cuando vuelves a rodar diecisiete años después del golpe, recuperas las imágenes de tu película de ficción y las utilizas para ilustrar hechos reales. La ficción se convierte en un documento real. Casi pienso que Wiseman también debería hablar mal de ti…

C: Para qué va a hablar mal de un pobre señor desconocido que hace cine en portugués. La palabra ‘cabra’, por ejemplo, es intraducible. Significa desde hace tres siglos una posición social y una posición racial: el negro que está en la peor posición, una persona del pueblo, es una palabra que parece para una película de ficción de pistoleros. Pero si la película tuvo un éxito relativo es porque plantea esa cuestión de la madre sola con sus hijos y su familia dispersa y destruida. La vida es muy simple: uno nace, vive y muere. Nadie puede escapar a eso, esa es la tragedia humana. Puedes ser Lenin o trabajar en un basurero, pero los temas de tu vida siempre son los mismos.

O: Tú has hecho otra película, Jogo de Cena (2007), en la que haces explícito este juego de identidades. Entrevistas a mujeres que cuentan sus historias de vida y luego vemos a actrices brasileñas contando esa misma historia. Y uno se queda helado preguntándose cuál es la real…

C: Y no hay respuesta, no se puede decir quién es la real… porque no se trata de adivinar quien es la actriz y quien es la persona que habla de verdad. Esa idea aparece siempre en mis documentales. Porque todos queremos ser otro, ¿usted no? Es la idea de querer ser otro, de querer ser muchos. El teatro se parece a la vida. Si una persona habla con gusto en una película, ¿qué hay mas hermoso que eso? Es la fuerza de las palabras, no me gusta mostrar imágenes de aquello que se habla, todo ocurre en el momento o no ocurre. Toda esa gente que hace insertos y que cambia de plano ‘para variar’. Pero si yo no quiero variar, yo quiero estar ahí, la película ocurre aquí y ahora, no allí y ayer… Lo que me preocupa es descubrir en qué consiste una conversación, qué es una entrevista, qué es la subjetividad humana. Por eso quiero hacer una película sobre la nada, una película sin tema…

Entre los cineastas se produce un encuentro sincero y alegre. Oksman tiene una capacidad admirable para reírse de todo, también de su parte más seria. Coutinho se ríe y se mueve, no hace cuestión de sus años, no parece aquel que ‘ha vivido mucho tiempo y tiene una larga experiencia de cine’. Ante el encuentro vital, tiene la excitación de un muchacho. Sus películas están llenas de instrucciones a los entrevistados: “Cuéntame”, “Dime algo”, “¿Puedes hablar?”, “Hable, hable…”.
Nos marchamos del ‘Aula magna’ y ambos se sientan en una sala más apartada. Les comento que, según dijo alguien, en las películas de Coutinho hay una ética de la crueldad, algo que también puede aplicarse a las realizaciones de Sergio Oskman…

C: No sé quién ha dicho eso de mí. Sería incapaz de hacer una película con un enfermo terminal, como Wiseman. Y me gusta hacer películas con personas que no son importantes, que no aparecen en Google. Pero Oksman ha hecho una película sobre una víctima de Mengele, él sabe lo que es la crueldad [Coutinho se refiere a La Esteticién, 2004].

O: En mi caso se trata de algo más crudo que cruel. No sé por qué hay cosas de las que no se puede hablar, por qué no mostrar el discurso de la víctima, por qué la víctima tiene que seguir un estereotipo. Hay que asumir quién eres tú y quién es el otro, y saberse distinto. Coutinho siempre deja claro que él es un tipo de clase media de Sao Paulo.

C: En mi película Peões (2004), sobre obreros metalúrgicos, muestro todo el tiempo que yo no pertenezco a ellos, incluso la película termina con eso. Hay un último obrero que se queda en silencio durante veintitrés segundos y luego me pregunta: “¿Usted ha sido obrero alguna vez?” Y es como si me dijera: “¿Usted ha sido mujer alguna vez?” o “¿Usted ha sido negro?”. Y le digo que no. Hago películas sobre obreros porque yo no soy obrero. Hago películas sobre mujeres porque no soy mujer. ¡Hago películas sobre los que no son yo!
Nunca pretendo esconder que el objetivo está presente, no quiero hacer cosas sin que la persona lo sepa, la cámara está ahí, el equipo también, en un apartamento de 39 metros cuadrados. Dicen eso de que hay que olvidar que la cámara está ahí, no, yo quiero que sepan que la cámara está ahí porque eso los coloca en una posición, les hace decir cosas preciosas que no dirían de otra manera. No necesito estar cambiando de plano, acercarme cuando lloran. Eso no lo quiero hacer ni muerto. El sentido dramático y ético es mas importante que el estético.

Les planteo a los dos cineastas que su manera de trabajar contradice esa forma de hacer cine que utiliza un tema, que necesita temas. El sentido de los temas ha quedado eliminado por el estilo y por las formas de sus obras.

O: Me parece legítimo que se utilicen herramientas de la ficción para contar un documental. Al final es la sensación de quiénes son esos personajes, no una cosa definitiva ni verdadera.

C: Yo no hablo de entrevistas en sentido periodístico, eso es otra cosa. ¿De qué me sirven los datos? Si uno habla de sentimientos, ¿qué más me da la versión que cuente, si él siente que es verdad?, ¿cómo se van a medir los sentimientos?

O: Mi última película parte de un material que se encontró en la basura. Los tres guionistas creamos una posible historia para la familia que aparecía en las fotos. Pero el fotógrafo que encontró esas fotos en la basura no entiende que no sea el autor de esta película. Él está convencido de que es el autor, y nosotros le decimos que las fotos que aparecen en la basura no son una película en sí misma, que son solo trozos de papel que se pueden, o no, convertir en película. El tema de esta familia no es realmente interesante. Es muy poco humilde por mi parte decir esto, pero me he callado tanto tiempo…: cualquiera puede hacer una película sobre ese mismo material, y será otra película. Los Modlin no son nada, una gente que vivió su vida. Cada uno articulará y contará la historia como quiera. El tema me importa un carajo… Y perdón que lo diga así, pero me enfada mucho.

C: Eso está ligado a una cosa muy terrible, eso de los derechos de autor. ¿Qué tiene que ver el nieto de no sé quién que se ha muerto ya? y ¿qué derechos tiene sobre esa obra…? Todas las artes están hechas de apropiaciones. De la nada no se hace nada.
Y… bueno, me parece que ustedes nos hacen preguntas porque están obligados. Pero en el aula los alumnos no han preguntado nada, porque nadie los obligaba. Eso siempre me deja un poco melancólico, porque entonces ¿para qué es el cine? Si uno que quiere hacer cine no me hace preguntas, para qué sirve mi película, entonces mi película es muy mala.

Sergio Oksman, que enseña cine en esta escuela, sabe que al día siguiente se encontrará en la clase las reflexiones de los alumnos que han asistido al encuentro, recogerá su conmoción por haber estado frente a alguien que disecciona la existencia sin solemnidad, sin tesis, dispuesto a recoger la huella más simple de la vida.  Coutinho se marcha rodeado de asistentes, que parecen mucho mas preocupados por su edad o por su cansancio que él mismo. Después tenía que hablar en Museo Nacional Centro Reina Sofía y, a continuación le recibían en la Embajada de Brasil. No parece que le importe ir de un lado a otro mientras tenga gente cerca. Casi se lo imagina uno pensando: “Palabras, palabras, gente, gente, que gran placer”… con una sabrosa y limpia avidez por el encuentro.