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Guillermo Benet

Los inocentes habla de lo complicado que es elaborar un retrato social veraz sobre el pasado”

-Una fiesta en una casa ocupa. Una carga policial. Una huida que termina en fatal incidente y seis jóvenes tratando de reconstruir lo que ha pasado. Así arranca Los inocentes (2020) la opera prima de Guillermo Benet presentada en la sección ‘Revoluciones permanentes’ del Festival de Sevilla, un debut que, ya desde el inicio, sorprende por su uso del formato cuadrado. ¿Qué motivó esa decisión?

-El uso del formato 1:1 no fue una decisión aislada, vino acompañado de otras, que se incluían en un guion en el que queríamos trabajar sobre el punto de vista subjetivo de los personajes. Lo que buscábamos al utilizarlo era, principalmente, aislarlos tanto del contexto como del resto de intervinientes y dejar en fuera de campo todo lo que no fuera el rostro del protagonista de cada segmento. Además, queríamos que la película fuera una sucesión de retratos y el 1:1 te permite encuadrar muy bien los rostros y aislarlos de un entorno que solo nos llega a través del sonido, ese choque entre lo que vemos en el frame y lo que oímos nos parecía una buena combinación.

-Mencionas el uso del fuera del campo. Hay como una obsesión por respetar el punto de vista, hasta el punto de que solo se sigue al protagonista de cada capítulo, convirtiéndolos casi en islas, …

-Inicialmente teníamos un guion poliédrico y queríamos atacar de manera radical el punto de vista de todos y cada uno de los personajes, queríamos que todos ellos transmitieran verdad, aunque al compararlos entre ellos colisionaran. Había que dar la misma validez y energía a cada una de esas perspectivas, así que tuvimos que buscar una estrategia que nos permitiera democratizar todos los puntos de vista. Para mí, la manera más fácil de lograr esa equivalencia, aunque al solaparlos hubiera incoherencias entre ellos, era centrarme en sus rostros, porque de ese modo cada uno de ellos tenía toda la importancia dentro de su capítulo. Lo que ocurre alrededor lo percibimos a través de sus gestos, de sus ojos, de sus reacciones a lo que sucede, …

– ¿Esas decisiones van encaminadas a transmitir el exacerbado individualismo de una generación?

-Creo que somos una generación muy individualista, pero quiero pensar que en los días que suceden a la historia que se cuenta ese individualismo puede desaparecer. También creo que la película enfrenta a los personajes a una situación tan extrema y tan fuera de lo común que hace que se desaten actitudes en ellos que los alejan de los valores en los que normalmente nos movemos, como la solidaridad o el compromiso. Tengo la esperanza de que ciertos valores positivos puedan aparecer posteriormente, también creo que es muy difícil no actuar como ellos actúan a lo largo de la noche en la que ocurren esos acontecimientos.

-El guion coescrito junto a Rafa Alberola tiene una estructura muy particular que combina el cambio de punto de vista con la progresión dramática. ¿Fue así desde el principio?

-La primera pregunta que nos hicimos fue qué es lo que nos contaría cada personaje al día siguiente del incidente. Partimos de ahí y pronto nos dimos cuenta de que si los seis contaban el mismo suceso desde su óptica corríamos el riesgo de caer en la repetición, así que decidimos organizarlo de manera que cada uno de ellos nos contase un poquito más que el anterior sobre esa noche. Esta estrategia lo que buscaba básicamente era ir renovando la película en cada capítulo, al tiempo que nos permitía repasar ciertos momentos que funcionan como puentes entre personajes.

-Llama la atención que la narración de un mismo hecho cambie en función de quien la cuenta, …

-Esa idea es fundamental para nosotros, una de las más importantes. Cuando antes hablábamos de ese punto de partida -cuál sería la confesión que haría cada uno de ellos al día siguiente- nos pusimos a pensar en esas charlas entre amigos en las que se relata una anécdota y ninguno de ellos la recuerda de la misma manera, hay matices que dependen mucho de cómo haya vivido emocionalmente ese momento la persona que lo cuenta. Eso nos interesaba porque la idea que hay ahí detrás es que cuando tratas de transportar la verdad hacía el pasado, de construir un relato veraz sobre algo que ocurrió, esta se deshace en pro de la multiplicidad de versiones que circulan alrededor de ese hecho. A mí me parece que esta es la idea más política que hay en la película, lo complicado que es elaborar un relato social veraz, que sea unitario y que de alguna manera se imponga al conjunto de microrrelatos personales que hay en torno a un hecho: esa idea está en el corazón de la película.

-¿Cómo os las ingeniasteis para rodar esas escenas compartidas?

-Teníamos un plan de rodaje previsto que hubo que cambiar ya en los compases iniciales porque nos dimos cuenta de que lo que mejor nos venía era agrupar las secuencias compartidas. Inicialmente teníamos un plan de rodaje por personaje, pero rápidamente vimos de que la otra opción era más interesante, agrupar esas escenas para rodarlas el mismo día. Eso nos permitía variar determinados matices y ver cómo modificaban las reacciones de los personajes en función del punto de vista. Es algo que se observa muy claramente en la escena en la que el personaje interpretado por Pablo Gómez-Pando llega a la casa y le confiesa al de Violeta Orgaz lo sucedido. En la parte en la que él es protagonista, es incapaz de hablar, mientras que en el capítulo que corresponde a Violeta lo canta todo y eso sucede porque se trabajan cosas distintas. En el primer capítulo tienes a un personaje con un estado de ansiedad tal que es incapaz de hablar, mientras que en el otro tenemos a alguien que no se cree lo que acaba de ver y necesita contarlo para rememorarlo y saber que ha pasado. Agrupando las secuencias nos dimos cuenta de que la sensibilidad aumentaba y esas variaciones se notaban más. También ensayamos diferentes dinámicas e improvisaciones para generar la tensión que la película necesitaba. Percibimos que, si las escenas no estaban cargadas de cierta tensión, que no tenía que estar relacionada necesariamente con la violencia, no funcionaban.

Magnus von Horn

En Sweat pueden vislumbrarse retazos de otros trabajos que hablan de los peligros, frivolidad y vacío del éxito y la fama, como The Neon Demon de Nicolas Winding Refn o Showgirls de Paul Verhoeven. Pero su película tiene una cualidad diferente. La empatía hacia su personaje principal, Sylwia. ¿Por qué esta aproximación hacia el mundo de las redes sociales? ¿Los directores y trabajos mencionados influyeron en su aproximación a la obra?

No hubo una influencia directa de ninguno de esos tres autores, aunque tanto Verhoeven como Refn me gustan mucho. Pero lo que en realidad quería conseguir con esta obra era aproximarme al mundo de las redes sociales desde una perspectiva empática y evitar la mirada cínica al respecto. Porque aunque el social media está en todos los aspectos de nuestra vida, parece que somos incapaces de representarlo de una manera realista o crítica en una película. Y me pregunto por qué. Porque creo que existen muchas cosas que son cercanas a nosotros, que nos acompañan constantemente y no sabemos como reaccionar a ellas. Parece que tenemos que tener una opinión absolutamente fundamentada sobre ello y nos da miedo no decantarnos hacia cualquiera de las dos vertientes: o esto es bueno o esto es malo. Mi intención era intentar representar a la figura del influencer como un ser humano de carne y hueso. Y parece una obviedad, porque es algo que el cine sabe hacer muy bien. Pero la realidad es que no. Lo que a mi me interesaba era alejarme de la caricatura, de los estereotipos e introducirme en el personaje y tomármelo en serio y poder sacar todo lo bueno y todo lo malo que hay en él, buscando la empatía e incluso la simpatía de la audiencia pero sin forzar los sentimientos hacia ella. Pero tampoco era mi intención forzar mi opinión o mi filosofía, o mis ideas acerca del mundo del social media, sino que la audiencia decidiera por si misma. Porque el público ya tiene una fuerte opinión creada acerca del social media.

Una de los aspectos más interesantes de la película es la ambigüedad acerca de lo que anida en el interior el personaje de Sylwia. En concreto, la escena con su partner de redes sociales, tras la paliza de este al acosador. El rostro de Sylwia filmado en primer plano de su rostro, es absolutamente impenetrable. ¿Qué ocurre en el interior de Sylwia tanto en esta secuencia como en el conjunto de la obra?

Para mi lo más interesante de lo que comentas es que lo que busco sobre todo es que el espectador proyecte en el personaje sus propias sensaciones y emociones de aquello que experimenta durante el visionado de la película. Coge la escena final del filme, o la escena que comentas en concreto. En la escena final, como espectador puedes pensar que lo que dice y aparenta sentir puede ser verdad o no. Si es un final feliz o un final triste. Esa decisión acaba dependiendo realmente de tu manera de ser. Así que lo que intento es que el público introduzca aquello que siente o piensa en el interior de la cinta. El cine es una conversación entre obra y público, entre cineasta y espectadores. Y esta conversación ocurre cuando el público aporta sus propios sentimientos y emociones al material mostrado. La obra no está completa hasta que el público la complementa con sus propias emociones y sentimientos.

La primera y última secuencia de la película conforman una estructura cíclica, pero la puesta en escena y representación de la misma son totalmente diferentes. ¿Qué ocurre en el personaje y en el desarrollo de la cinta, para que pasemos de una cámara en constante movimiento y un ritmo de montaje frenético a la calma y la placidez de la puesta en escena de la secuencia final?

Creo que esta es la pregunta definitiva que rodea a toda la cinta. Para mi la pregunta que plantea el final, en relación con el inicio, es que aparentemente todo ha cambiado, para que puede que nada cambie. Lo importante en el final de este camino de tres días en la vida de una influencer no es si ella acabará cerrando su cuenta, o abandonará el mundo online, porque ella va a seguir adelante en el camino que ha decidido seguir. Tanto al principio como al final de la cinta ella siente y transmite el amor de sus seguidores. La diferencia es en la manera que tiene de transmitirlo. Al final ella es consciente de quién es realmente y se acepta con todo lo que conlleva. Durante el metraje de la cinta ha tenido que enfrentarse con todo lo bueno y lo malo de ella misma y de las decisiones, tanto personales como profesionales que ha tomado y aprende a diferenciar aquello que es importante para ella, de lo que no lo es. Sylwia en la última secuencia confía realmente en si misma, en su identidad, a partir de un breve momento de lucidez. Puede que mañana o pasado mañana vuelva a tener una crisis de identidad, pero no lo sabremos. Al final de su camino en la película, es plenamente consciente de quién es y de lo que quiere. Pero como en la vida real, la felicidad y el equilibrio no son eternos.

En la escena final de la película -la entrevista en el programa de televisión- Sylwia defiende el polémico post emocional y personal que ha compartido en su feed. ¿Dónde se sitúa el filme ante esta cuestión?

Personalmente me gusta el lado emocional y sentimental de las redes sociales. Creo que es la parte más interesante del fenómeno del social media. Porque realmente, ¿cuándo se considera que un contenido es pornografía emocional o sentimental y cuando es un contenido que emociona? ¿Cómo podemos averiguar que ese contenido es real o es simulado? Es difícil distinguir si un usuario de redes sociales llora para conseguir likes o cuando lo hace porque realmente lo sienten y necesitan expresarlo y compartirlo con alguien. O decir o compartir algo que ellos consideran que es crucial. Y lo único que puede guiarnos es nuestra propia intuición, que realmente depende de quiénes somos. Y esto se convierte en un espejo que refleja nuestra manera de pensar con el contenido que recibimos de las redes sociales. Personalmente quiero ser positivo ante este tipo de mensajes. No quiero odiarlos, porque en el fondo es una llamada de auxilio, una manera de conectar con otras personas. Existen muchas personas que no tienen las habilidades o las capacidades de conectar con otras personas en el mundo real e internet les permite hacerlo. Porque al final, la película busca responder la siguiente pregunta. ¿Cuál es nuestra relación como espectador hacia Sylwia? ¿Cuál es nuestra relación con una rubia vestida con mallas que aparentemente lo tiene todo y que transmite un mensaje de tristeza y soledad a través de sus canales? En la actualidad tenemos sentimientos muy encontrados y viscerales hacia el estereotipo de personaje que representa Sylwia. Y la pregunta que quiero plantear al terminar la cinta es ¿por qué reaccionamos de una manera tan visceral hacia este tipo de individuos?

¿Cómo planteaste la puesta en escena de la película?

Intentamos no enfocar la puesta en escena de una manera excesivamente predeterminada durante la pre-producción del filme. Queríamos capturar en el set una atmósfera lo más real y orgánica posible. Por lo tanto, los movimientos de cámara, los encuadres durante todo el proceso de rodaje buscaban capturar esa espontaneidad y ese movimiento natural, incluso muchas veces de una manera muy improvisada. No utilizamos ningún storyboard, ni un planning cerrado, ni tomas de ensayo antes de comenzar a rodar. Yo siempre he preparado para mis trabajos previos storyboards lo más detallados y precisos posibles. En este trabajo quería hacer todo lo contrario. Aquí preferí guiarme por la intuición, por lo que me ofrecía el set, la interpretación de Magdalena Kolesnik y las propuestas del director de fotografía. Porque cuanto más nos guiábamos por la intuición, mejor funcionaba la cinta. Cuanto más planeaba, o “dirigía”, más destruía el proceso de creación de la película. No hubo pre-producción, así que las decisiones en el rodaje surgían y las capturábamos en el momento. Con el director de fotografía decidimos que la cámara debía ser casi como un perro labrador. Una cámara que, al igual que las emociones de un perro labrador (relacionadas con el estado de ánimo de su dueño), cambiara de estado de ánimo en relación a los cambios emocionales de la protagonista del filme.

Hay una línea de diálogo -en concreto en la escena en el centro comercial entre Sylwia y una amiga de su infancia- donde la amiga de Sylwia dice: “¿Qué sentido tiene nada si no puedes compartirlo?. En el momento actual, ¿solo existen e importan las cosas que se comparten en las redes sociales?

Cuando terminamos el rodaje, todo el equipo nos hicimos sudaderas y bolsas de deporte justamente con esa frase. Porque todo se resume, más allá de las redes sociales, que si las cosas no podemos compartirlas (una obra, un sentimiento, una emoción, etc…) ¿qué sentido tiene nada? Más allá del social media (que lo único que ha hecho es expandir la difusión y la inmediatez de los mensajes), la necesidad del ser humano de compartir sus experiencias, sus pensamientos, sus sentimientos, es algo eterno.

Declaraciones recogidas por videoconferencia desde el Festival de Sevilla, el 11 de noviembre de 2020

María Pérez Sanz

“YO TAMBIÉN SOY UN POCO KAREN”

Karen, el primer largo de María Pérez Sanz, ha sido una de las grandes revelaciones del Festival de Sevilla (véase nuestra crítica). Hablamos con su directora.

¿Cómo surge abordar de esa manera la figura de Karen Blixen?

De alguna manera, al principio, cuando empecé a preparar la película, Karen Blixen sólo era una excusa. Lo que más me interesaba era el retrato humano, y aunque esa mujer era Karen, bien podría ser cualquier otra mujer en una situación similar. Pero una vez empecé a sumergirme en su figura, su obra literaria, sus cartas desde África… Karen ganaba más terreno y el texto se llenaba de sus palabras. Nunca quise hacer un biopic, así que digamos que se trataba de mantener un equilibrio entre la “verdad” del personaje y mi propia visión sobre ella… Ahora me resulta difícil distanciarme de la película y saber cómo la leerán los espectadores pero para mí Christina Rosenvinge era a veces más Karen que la propia Karen.  Me temo que yo también soy un poco Karen, así como lo es mi propia madre y otras mujeres que conozco. Para mí se ha convertido en un concepto, una idea de mujer que quería representar.

¿Y de dónde procede esa estructura en viñetas o sketches, casi como esbozos de escenas más que escenas propiamente dichas?

Nunca había pensado en la idea de viñetas o sketches (hay también quien las ha llamado parábolas), pero es bastante sugerente, sí… Creo que, en ese sentido, la forma viene marcada por el guion, que se compone de pequeñas anécdotas, momentos valle, conversaciones aparentemente intrascendentes entre Karen y su criado Farah… De la frase más pequeña o más simple emergía una escena y así iba tejiéndose la película. No había causas, sólo efectos. Lo que buscábamos era más un retrato que un relato. Y así está rodada la película, como un retrato, observando a los personajes desde el lugar preciso, en el momento adecuado.

El tratamiento de la luz lo veo un poco entre el realismo y la estampa de época…

Realismo es la palabra clave para mí, en contraposición al naturalismo (que no me interesa).  A Ion de Sosa [el director de fotografía] le dije que no quería utilizar iluminación artificial porque prefería respetar la atmósfera de la casa africana de Karen, que nunca tuvo luz eléctrica. A él le encanta iluminar con espejos y aprovechar siempre la luz natural, así que estábamos en el mismo barco. Ambos, además, tenemos un gusto especial por el encuadre, creo que formamos un buen equipo. Ion es muy creativo, es puro cine… Inventó algunos artilugios interesantísimos para trabajar con la luz, como su “foco de velas” y sus esticos cosidos con paja, para que el reflejo de la hierba amarilla del verano llegase a los rostros de Christina y Alito.

El tratamiento del tiempo en la parte final, ¿cree que obliga a reconsiderar todo lo visto? 

Pienso más que el epílogo lanza la película en nuevas direcciones. Hay una idea evidente de paraíso perdido, una amistad convertida en bibelot… Ya nos advierte de eso la frase con la que se abre la película: “Dioses y hombres, todos somos así engañados…”