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Edgar Neville en Italia: un interludio romano

Por Casimiro Torreiro

La programación en FlixOlé de las tres películas rodadas por Edgar Neville en Roma (Santa Rogelia, Frente de Madrid y La muchacha de Moscú) nos hace volver sobre una etapa fundamental para este cineasta contradictorio y apasionante donde los haya: los años que median entre 1939 (con la instauración definitiva del franquismo triunfante) y 1941. Los años, justamente, en los que Neville y su amante, musa y protagonista de muchas de sus obras, Conchita Montes, vivirán entre Roma y Madrid. Más a orillas del Tíber que de la turbulenta capital del fascismo español.

Cuatro factores explican por qué Neville decide alejarse de su país. Uno: el enrarecido clima hacia él que se vivía en España, donde su pasado republicano le estaba dificultando el reingreso en la carrera diplomática, su ocupación oficial hasta entonces1. Poco importaron a sus enemigos sus credenciales falangistas recién ganadas junto al responsable de Propaganda del régimen, su amigo Dionisio Ridruejo (con la realización de tres documentales de propaganda franquista: La ciudad universitaria, Juventudes de España y Vivan los hombres libres). Dos: el hecho de que la Italia de Mussolini hubiese firmado con la España de Franco, en octubre de 1938, un convenio de colaboración cinematográfica, con la firma de Ridruejo y del ministro de Cultura Popular, Dino Alfieri, con el fin de producir filmes para ambos países, pero también para el apetitoso mercado latinoamericano. Tres: la necesidad del régimen fascista de sustituir con productos propios la deserción de la poderosa distribución estadounidense, que se fue de Italia (31-12-1938) debido a las leyes proteccionistas adoptadas por Mussolini. Y cuatro: las amistades de Neville en Italia, gracias sobre todo a su amigo Agustín de Foxá, diplomático adscrito a la embajada española.

Roma bien vale una misa

Instalado en Roma y con contrato con un poderoso productor ítalo-argentino, Renato Bassoli, el primer trabajo de Neville en el cine italiano es, cuanto menos, contradictorio. Figura en los créditos de Santa Rogelia (1939), película en doble versión española, dirigida por Roberto de Ribón, e italiana (Il peccato di Rogelia Sánchez) de Carlo Borghesio, en la que Neville figura como coguionista, junto a Ribón y al futuro director Mario Soldati. Con displicencia, Neville siempre se arrogó la dirección2, que en realidad nunca llevó a cabo: lo hizo en verdad el franco-colombiano De Ribón, como Neville, un rico y cosmopolita hombre de cine y teatro, francófilo, con carrera anterior tanto en su país de adopción como, más tarde, también en Argentina y en Chile3 . Un suelto en la revista italiana Film, firmado por B.R., alguien que parece haber asistido al rodaje, constata que “fue dirigido por Carlo Borghesio con la supervisión de Angelo Besozzi para la versión italiana, y por Robert [sic] de Ribon con la supervisión de Edgard (sic) Neville en la española”.

Pero seamos justos con Neville. Santa Rogelia, adaptación de una novela de Palacio Valdés, mantiene en su tejido textual no pocas trazas del cine republicano del cineasta: su gusto particular por los géneros, la crítica sin contemplaciones de ciertos hábitos sociales (la maledicencia de las clases populares, la mezquindad de las clases altas); una discreta, pero evidente, defensa del adulterio (al fin y al cabo, la sufrida Rogelia / Germaine Montero , esposa de un minero maltratador, Juan de Landa, será adúltera en su relación con el médico Rafael Rivelles, con quien será capaz, como querría cualquier mélo que se precie, de obtener la felicidad solo por la fuerza de su entrega). De ahí que muchos autores, sin pararse a pensar cómo pudo nuestro hombre afrontar dos trabajos al mismo tiempo (su contrato era, en realidad, para realizar la adaptación de una narración suya publicada poco antes, Frente de Madrid, en cuyo guion también trabajaba entonces), y creyendo a pies juntillas lo declarado por Neville, le adjudicaran una autoría que sencillamente no fue: De Ribón era alguien suficientemente hábil como para tener que esconder su oficio detrás de otra persona.

Un error de percepción

Italia, a pesar de estar en puertas de entrar en el conflicto mundial, era mucho más estimulante que un Madrid castigado por la guerra, las desconfianzas por el compromiso republicano de nuestro hombre y las privaciones materiales. Por si fuera poco, el filón de la Guerra Civil, tratado ya por el cine italiano4, le auguraba a Neville un éxito seguro con su proyecto… algo que no habría de producirse. Frente de Madrid (1939; Carmen Fra i Rossi, en su versión italiana), es la versión ‘nevilleana’ de la guerra. Con sus claroscuros, sus obreros republicanos, pero ferozmente anticomunistas, que incluso ayudan a los falangistas; con su reivindicación del arrojo de los alzados, de la camaradería militar, pero también de la defensa de una España que, según su visión, debería ser capaz de superar los abismos brutales originados por la guerra. Grave error de percepción política: fue prematuro que el final del film mostrara al héroe muriendo junto a un miliciano republicano, al que tapona sus heridas, con quien mantiene una charla impensable en los ardorosos tiempos que se vivían… Ambos guerreros, según deja Neville en el aire, no tienen lugar ya en la España del futuro. Lo que demuestra hasta qué punto el director no se enteraba del país en el que tenía que volver a vivir. Ya se lo recordaría la censura, que según Neville, cortó varios planos; y hasta la crítica, que se ocupó de él casi con saña, desde Pueblo hasta El Alcázar, que acusa al film de no tener en cuenta “el hondo basamento religioso-católico que animó la Cruzada”5.

La Virgen María contra el comunismo

Nunca tuvo Neville especial inclinación por los temas de iglesia, y sí clara inquina contra los meapilas, a menudo caricaturizados en su cine. Adúltero él mismo, casado con una mujer con la que no vivió la mayor parte de su vida, cuando era público que su amante era Conchita Montes; y hombre, en lo personal, abiertamente liberal, fueron estos comportamientos los que le crearon enemigos. Dentro y fuera: aunque hoy parezca sorprendente, Edgar Neville y Conchita Montes fueron seguidos discretamente por el Servicio Secreto italiano6. Eso tendría consecuencias en lo que hace al último de los encargos recibidos en Roma, esta vez sobre un tema estrictamente italiano: la adaptación de Sancta Maria, novela de Guido Milanesi, entonces tal vez el escritor italiano más leído. Así se llamó la versión italiana de la película, que aparece firmada por Pier Luigi Faraldo, mientras la española, La muchacha de Moscú (1941) lo era por Neville.

De hecho, al igual que ocurrió con Santa Rogelia, quien realmente dirigió la versión única del film, cuyo elenco técnico y artístico es por ley italiano, fue un solo director, y este sí que fue Neville, al menos en las secuencias de interiores. De hecho, le fue negado el permiso para trasladarse a Nápoles y rodar los cruciales exteriores en Pompeya, probablemente obra de Faraldo, gracias a las suspicacias de la inteligencia italiana, que sí le concedió permiso a Conchita Montes, sin la cual no habría película. Conviene consignar que La muchacha… es el peor film de la carrera de Neville. Sin duda porque el tema le interesaba poco, o bien porque la novela, agotadora y truculenta, se adaptaba mal a los intereses del cine, lo cierto es que la improbable relación amorosa entre Nadia, periodista soviética (Montes) con Pablo, ruso anticomunista exilado en Italia (Amedeo Nazzari, astro máximo del cine italiano de entonces), aquejado de ¡lepra!, ahí es nada, se antoja de todo punto inverosímil. Neville no hace nada por hacer creíbles las circunstancias en que ambos se enamoran, utiliza elipsis de sonrojante eficacia y parece creerse muy poco el milagro que convertirá, Virgen María de por medio, al enfermo leproso en amante saludable.

Dos detalles conviene apuntar, no obstante, en el haber de la película. Uno, el tono leve, de comedia americana que usa Neville en la única parte de la película en la que parece haberse empleado a fondo, el primer cuarto de hora que transcurre en el transatlántico. Ahí, el estilo internacional, que tan bien empleaba el Neville republicano, vuelve a aparecer en todo su esplendor, rápidos movimientos de cámara, mejores diálogos. Otro es el final del film: Nadia contempla una procesión de la Virgen dei Pompei. Ha orado, aunque no sepa; y por intercesión divina, la súbita fe adquirida por la incrédula comunista obrará el milagro. Suena a conocido: cambiemos a Conchita Montes por Ingrid Bergman, a Nazzari por George Sanders, y pensemos en una procesión de ferviente religiosidad popular. Eso es: el Roberto Rossellini de Te querré siempre (Viaggio in Italia) ha visto sin duda Sancta Maria.

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(1) Ya durante su breve estancia en París, durante la Guerra Civil, la ocupación principal de Neville fue la redacción de una “Actuación y fichas política de Edgar Neville desde el comienzo de la campaña hasta enero de 1937”, destinado a la Secretaría de Relaciones Exteriores del bando alzado, en el que se justificaba de su pasado y ponía de relieve sus servicios a la ‘causa’.

(2) Lo hizo en la larga entrevista concedida al recién fallecido Marino Gómez Santos: “Edgar Neville cuenta su vida”, publicada en el diario Pueblo en 1962 e incluida luego en Doce hombres de letras, Editora Nacional; Madrid, 1969.

(3) He tenido ocasión de referirme profusamente al tema de Santa Rogelia en mi tesis doctoral: Continuidades y rupturas. Edgar Neville, entre República y primer franquismo (1931-1945), Universitat Autònoma de Barcelona, consultable en Internet.

(4) Véase la crucial aportación de Felipe Cabrerizo: Tiempo de mitos. Las coproducciones cinematográficas entre la España de Franco y la Italia de Mussolini (1939-1943), Diputación de Zaragoza, 2007.

(5) Abanades, C. (Claro Abanades). “Frente de Madrid en el Palacio de la Música”, El Alcázar, 25 de marzo, 1940.

(6) Un escrito del Ministerio de Guerra, fechado en Roma el 2 de agosto de 1940, afirma de nuestro hombre: “Es conocido por su acentuada anglofilia y como tal considerado capaz de rendir junto con su amante, servicios informativos para el ‘Intelligence Service”. Se ruega, por lo tanto, inscribirlo en la relación suplementaria de fronteras de los extranjeros marcados para señalización y vigilancia”. Archivio dello Stato. Ministero degli Interni. Direzione Generale Pubblica Sicurezza. Categoria A 4, b.253, fasc. Neville Edgardo. Véase también: Casimiro Torreiro: “Un huésped indeseable: Edgar Neville en Roma”, en Secuencias, nº 28. Ed. 8 ½ Libros / Universidad Autónoma de Madrid, primer semestre 2009, págs. 78-89

Pepe el andaluz (Alejandro Alvarado y Concha Barquero)

“Los parientes, de lejos, huelen bien”.
Casimiro Torreiro.

Territorio privilegiado, desde hace al menos un par de décadas (si no más) del cine de no ficción, el egodocumental, documental del Yo o documental performativo, que todas las variantes nominales admite, se ha ido desarrollando un poco como la consabida piedra cuando cae en las tranquilas aguas del estanque: desde el centro pulsional de la personalidad individual de quien lo propone, hasta círculos progresivamente más amplios, que abarcan a los progenitores (Alan Berliner, Andrés di Tella, sólo por citar los primeros que vienen a la mano), los hermanos, los tíos (Renate Costa, Teresa Arredondo), hasta constelaciones mayores que abarcan varias generaciones de una misma familia (Carlota Subirana). Y también, claro está, los abuelos.

De eso habla justamente Pepe el andaluz (2013), el documental que con paciencia franciscana fueron construyendo con primor, a lo largo de ¡diez años!, la pareja compuesta por Alejandro Alvarado, el nieto de Pepe, y Concha Barquero, su habitual compinche en el cine y en la vida. Pepe el andaluz es uno de esos proyectos que, como Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2010) de Yulene Olaizola, acompañan a un creador a lo largo de prácticamente toda su vida, hasta que logran ultimarlo: saber qué pasó con alguien tan, digamos, directamente involucrado en nuestra propia existencia como es un/a abuelo/a cuando nosotros aún no estábamos es una tentación. Y más si lo que ha constituido la vida de esa persona encierra algún tipo de secreto… porque, a la postre, qué es una familia, sino el gran receptáculo de cosas no dichas, de supuestos más o menos incómodos sobre los que no conviene fijar demasiado la atención.

Algo diferencia el documental de Alvarado y Barquero de algunos de sus homólogos antes citados: aquí se trata de forzar la memoria de alguien que, como el padre de Berliner en Nobody’s Business, no está dispuesto a hacer el esfuerzo de hablar de sí mismo. No es Pepe, el evanescente Pepe quien se niega a hablar -no está ya en este mundo: uno se pregunta, hasta la catarata de secretos desvelados que arrojará el propio esfuerzo de los cineastas, si alguna vez estuvo-, sino su esposa, la abuela de Alvarado. Ella ha construido una historia más o menos canónica sobre su esposo, aunque ésta se resienta, en primer lugar, de un desconcertante final: un buen día, ese aguerrido franquista que ganó la guerra civil y que tuvo algún oscuro episodio de choque frontal contra la Ley impuesta por los vencedores, se fue a buscar una vida mejor en Buenos Aires, y no se supo mucho más de él. ¿Qué oculta ese viaje? ¿Qué ocurrió con ese abuelo sobre el cual su esposa no tiene demasiado interés en rememorar sus hazañas?

El discurso de la abuela es demasiado límpido… demasiado anodino, en todo caso. Porque, como sucede con harta frecuencia en este tipo de películas, lo que se calla es mucho más importante que lo que se dice, y si cuando se dice resulta tan desarmantemente banal, seguro es que algo se esconde detrás de las apariencias. Desde ahí fue desde donde Alvarado y Barquero se pusieron a tirar de un hilo muy, pero que muy tenue, tanto como para amenazar romperse a la menor ocasión. De ahí la larga paciencia de la búsqueda; de ahí, también, los cinco viajes que tuvieron que hacer a Argentina hasta descubrir una verdad que no es una, sino por lo menos dos, y que el respetable perdonará, seguramente agradecerá que no le sean desveladas. Porque los discursos demasiado simples son siempre equívocos; y a la postre, esa abuela que aún vive, con más de 90 años, bien hubiera podido contarlo todo de buen comienzo… pero entonces tal vez no habría película, porque al igual que muchos otros documentales (auto)biográficos de las últimas décadas, también éste incluye en su rico tejido su propio proceso de descubrimiento; y también, cómo no, lo que pone sobre la mesa atañe no sólo a una familia, sino a muchas otras, de manera que Pepe el Andaluz bien podría haber sido el abuelo ya no de Alejandro Alvarado, sino de muchos de nosotros…

Esta película singular, que tuvo un accidentado proceso de nacimiento hasta desembocar en una auto-producción casi desafiante, ha corrido la suerte de tantos otros documentales producidos en España; productos incluso necesarios que el desgarrado, cambiante panorama de nuestra exhibición cinematográfica parece olvidar adrede: un buen reconocimiento en festivales, pero escaso o nulo conocimiento fuera de estos eventos. Quienes lo vieron el año pasado, el de su estreno, lo han aplaudido (premio del público en Málaga 2013, premio Canal + en Documenta Madrid del mismo año, premio del Centro de Estudios Andaluces, mejor documental del año para los críticos sureños reunidos en la ASECAN, mención especial en Cuernavaca, México; premio de la ASECAN en Alcances de Cádiz…). Ahora, le toca volver al asalto de nuevos públicos; y nada mejor que esta iniciativa para entrar en contacto con su fascinante superposición de historias, dramas, oquedades y silencios.