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Posts Tagged ‘Carlos Reviriego’

A Esmorga (Ignacio Vilar)

Carlos Reviriego.

Bien podríamos considerar A Esmorga, la novela de Eduardo Blanco Amor publicada en 1959 (con una nueva edición en 1970, recientemente reeditada), un punto de giro en el proceso de renovación de la narrativa gallega de mediados del siglo pasado. Podríamos considerarla también como el Ulises gallego, una crónica de borrachera, locura y camaradería en tiempos de hambre y represión, que sustituye el Dublín de Joyce por el escenario ficticio de Auria, traslación literaria de Ourense en la obra de Blanco Amor. Tomemos estas consideraciones apenas como puntos de partida para abordar un film inesperado y extraño, una ínsula acaso no tan aislada en el mapa de producción gallega, cinematografía que desde hace unos años viene entregando sólidas y audaces propuestas que generalmente negocian con espíritu documental el retrato de entornos rurales y los ecos arcanos de su civilización. A este respecto, A Esmorga, de Ignacio Vilar, no es una excepción.

La novela de Blanco Amor ya fue llevada al cine en plena Transición por Gonzalo Suárez (Parranda, 1976), recogiendo en su interior la poderosa metáfora de un país violento y amedrentado. No en vano es el relato de una odisea condenada, un viaje a contrarreloj hacia la perdición de sus tres protagonistas, uno por cometer un crimen (Bocas), el otro por complicidad (Milhomes) y el tercero (Cibrán), desde cuyo punto de vista somos testigos del relato, por encubrirlo a pesar de ignorarlo. Todo ello bajo la ingesta masiva de alcohol. La tensión que va minando el relato de digresiones y estallidos de euforia, de andanzas y agresiones en una ‘parranda’ de veinticuatro horas, procede del ‘fuera de campo’ (la historia arranca poco después de que se haya producido el suceso criminal, envuelto en las brumas del alchohol), convirtiendo el aparente vagabundeo del trío de amigos en una verdadera huida hacia adelante, eludiendo a una Guardia Civil que también coexiste más allá del plano.

Película absorbente y desgarradora, el descenso a los infiernos que propone está rodado con determinación naturalista, privilegiando unas interpretaciones extraordinariamente físicas (soberbios los trabajos de Miguel de Lira, Karra Elejalde y Antonio Durán ‘Morris’) y un ritmo que nos embauca en la experiencia de tránsito de los protagonistas, invitándonos a habitar los espacios que ocupan y atraviesan, pues el entorno por el que transitan se revela igualmente determinante en la psicología del relato. Allí donde Suárez ilustraba la parranda, Vilar la convierte en experiencia, resaltando su gozo, su violencia y su patetismo a través de una poderosa comprensión del texto literario, evocado con un sutil sentido poético, haciéndonos partícipes de la locura y ebriedad de sus protagonistas. Acaso la gran conquista del film es el contraste que logra establecer entre la contemplación y la implicación, y sobre todo entre el retrato del primitivismo y la brutalidad en convivencia con instantes que ceden a la fantasía (una mujer que deviene en maniquí, un prostíbulo sacado de una fijación romántica, etc.) y que convierten el film en una de las propuestas más sorprendentes y estimulantes del reciente cine español.

La mujer invisible (Ralph Fiennes)

Carlos Reviriego.

Una pregunta se abre paso a través de una producción que, desde su apariencia, no debería hacernos esperar más que un inofensivo drama victoriano en torno a la jovencísima actriz Nelly Terman, amante de Charles Dickens (él tenía 45 años, ella 18), con quien el célebre escritor compartió sus años finales tras abandonar a su familia y poner en riesgo su reputación en un sistema de valores decadente, falso y artificioso del que la pareja no tuvo más remedio que aislarse. Y la pregunta resuena una y otra vez durante y después de la película, como si fuera un eco que reverbera en cada indecisión de los amantes: ¿nos enamoramos de las personas por cómo son o por lo que proyectamos de ellas? Del mismo modo, ¿las películas nos despiertan pasiones por lo que son o por las ideas que sugieren, por todo aquello que ‘añadimos’ a la pantalla como espectadores?

Ralph Fiennes plantea su eficaz, intrigante melodrama con esta noción en mente, de ahí no solo que La mujer invisible se abra con la cita sobre negro del propio Dickens (“Todo ser humano constituye un profundo misterio para los otros”), sino que construya el artefacto dramático, basado en una novela de Claire Tomalin, publicada en 1990, a partir de una estrucutura de revelaciones en sutiles flashbacks y desvelamientos, precisamente con la intención de hacer ‘visible’ todo aquello que en apariencia es invisible (la mujer del título, claro, pero también los engranajes de un romance secreto, casi clandestino), concepto arrojado ya en el hermoso plano inicial: un paisaje melancólico del mar, con la figura al fondo de una mujer de negro cruzando la pantalla, esperando a ser revelada por el primer plano.

En retrospectiva, desciframos en esa imagen pictoricista no solo una invocación literal de la musa, sino que en las secuencias de Nelly paseando por la playa mientras las olas baten furiosas detrás de ella –motivo nuclear de la pintura romántica– está contenido el propósito narrativo del relato: desde la presentación de Nelly diluida, ‘camuflada’ en su entorno hasta un primer plano en el que, recitando la amarga conclusión de The Frozen Deep sobre el escenario (pieza teatral escrita por Wilkie Collins bajo el influjo del propio Dickens), cierra con un broche de oro este period film sorprendentemente capaz de trascender sus apariencias. La mujer condenada ha desnudado su identidad.

Volvemos a la pregunta seminal, entonces: ¿de qué nos enamoramos realmente? Una de las razones de que esta película nos haya intrigado tanto es precisamente el modo en que retrata ese proceso de cortejo entre el escritor y la joven actriz. Escoltada siempre por su madre (magnífica Kristin Scott Thomas) y sus hermanas, con quienes forma una compañía de actrices que siente reverencia por los textos de Dickens (y que desaparecen por completo en la segunda parte del film), resulta seductor el tiempo que invierte la película en las fugaces miradas, los gestos intrascendentes, los deseos reprimidos. Nos intriga cómo es posible que La mujer invisible invoque con intensidad (incluso poética) el dramatismo de una relación a la que le falta lo que tradicionalmente consideramos algo que no puede fallar en ningún melodrama de altas ambiciones: la ‘química’ entre sus amantes… si bien Felicity Jones, tan frágil como áspera, no deja de ser todo un acierto de reparto.

Un camino intermedio

No estamos, al fin y al cabo, a pesar de su pulsión pictoricista y su aire teatralizado (en especial la enérgica interpretación del propio Fiennes incorporando a Dickens), frente a una adaptación literaria, académica y momificada propia del tándem Merchant-Ivory; ni tampoco nos depara esta segunda incursión de Fiennes en las páginas nobles de la literatura británica (ya adaptó a Shakespeare en su debut con Coriolanus) un dispositivo escénico propulsado por el ingenio posmodernista, como lo era la reciente adaptación de Anna Karenina (Joe Wright). La película del celebrado actor británico no busca la corporeidad de Pascale Ferran en la excepcional Lady Chatterley (2006), ni tampoco la tímida pulsión de realismo en las múltiples innovaciones de época de Kenneth Brannagh. La mujer invisible parece colocarse en un lugar intermedio, a veces indeciso, confiando quizá más de la cuenta en el nervio de los intérpretes, pero juega sus limitadas cartas con desafiante eficacia y honestidad.

A modo de muestras evidentes de que Fiennes entiende el cine, y sobre todo el denigrado period film, como un lenguaje que va mucho más allá de la ‘ilustración’ de guiones, rescatamos del film los saltos en el tiempo, sin subrayados formales de ningún tipo, con un simple corte, al dictado de los desvelamientos de la historia; nos cautiva el contraplano del público –donde Dickens busca la mirada de Nelly– para filmar una carrera de caballos completamente fuera de campo (aunque de algún modo ‘asistimos’ a la carrera); y también un accidente ferroviario que se ofrece como catarsis alegórica del encuentro físico entre los amantes; pero sobre todo, en la mejor escena de la película, admiramos a la regordeta esposa de Dickens (aplausos para Joanna Scanlan) protegiendo su dignidad conyugal en una visita a Nelly.

Entonces, como intuye la esposa vejada, ¿Nelly se enamora del hombre o del poeta, la celebridad, la figura paterna? Y el autor de Grandes esperanzas, donde volcó la imposibilidad del romance entre el joven Pip y Miss Havisham, ¿cae en las redes de una realidad o de un inalcanzable sueño de belleza y juventud? Corazones pioneros a la hora de romper convenciones sociales (“¿pero, qué es la libertad si destruyes las vidas de otras personas?”, escuchamos), Dickens y su amante elaboran su propia soledad. Precisamente es la madre damnificada quien alerta a la joven Nelly sobre la naturaleza de la obra de su marido (“Solo son ficciones diseñadas para entretener”), como si en esas palabras describiera también las relaciones adúlteras que le tolera. La respuesta de Nelly le pilla por sorpresa: “No, están diseñadas para que nos cambien”.

La película de la semana: El Gran Hotel Budapest

La película de la semana: EL GRAN HOTEL BUDAPEST, de Wes Anderson.
Carlos Reviriego.

Es conocida la lectura que François Truffaut hizo del cine de R. Rossellini: “Empezó su obra filmando unidades pequeñas: un barco de guerra, una ciudad, una pequeña isla; luego filmó países, después continentes, más tarde períodos de la Humanidad…”. En una escala menor, y salvando todas las distancias (ambos cineastas son prácticamente opuestos), podemos decir algo similar del cine de Wes Anderson, quien desde la seminal Ladrón que roba a ladrón (Bottle Rocket, 1996) hasta El Gran Hotel Budapest (2014), en sus ocho largometrajes hasta hoy, siempre ha sentido la necesidad de encerrar a sus entrañables personajes en microcosmos cada vez mayores, de los que inevitablemente acaban escapando para emprender un viaje de autoconocimiento y relacionarse con el mundo exterior, bien sea para integrarse en él o directamente para ser expulsados.

De un instituto a una academia, de una casa a un submarino, de un tren a una madriguera, de un campamento a un hotel… Aunque en verdad, más que un hotel señorial, que tanto recuerda a ese sanatorio de los Alpes suizos de La montaña mágica (Thomas Mann, 1924) donde se discutía sobre enfermedad, política y estética, lo que Anderson inventa en El Gran Hotel Budapest, integrándolo como parte de su imaginario personal, es todo un país. Zubrowka, esa nación ficticia modelada a partir de las referencias visuales y culturales de los Países del Este, emerge en su último trabajo como el hervidero europeo del período de entreguerras, el tapiz en el que se disputan las batallas de un continente en dramática transformación, que deja atrás valores asociados a la nobleza para entrar en crisis y arrastrar su decadencia.

Estamos, qué duda cabe, frente a la película más ambiciosa, más sofisticada, compleja, suntuosa y delicada de Anderson. También la más emotiva. Es, como él mismo dice, su film europeo (como lo fue el corto Hotel Chevalier que daba paso a su Viaje a Darjeeling), y todo el peso de la Historia y de la tradición continental, al contrario que en sus películas anteriores (ínsulas aisladas en un universo fílmico más bien hermético), empapa el fondo de cada fotograma, propulsando el relato a lugares que trascienden el solipsismo andersoniano, que ahora se las ingenia para congraciar –en un gesto de imaginación chispeante– su mirada enfermizamente pop con la literatura de Stefan Zweig, el manierismo de Max Ophüls, la engañosa levedad de Ernst Lubitsch, la línea clara de Hergé y hasta el cálculo siniestro de Stanley Kubrick.

Aún con todo, a pesar de los ecos históricos a los que nos remite una película estructurada como un dispositivo literario con diversos narradores, marcos temporales y capas de lectura, El Gran Hotel Budapest se muestra totalmente obsesionada con la logística del cine y la experiencia fílmica del propio Anderson, con los mecanismos creativos de un escritor y un director que conoce sus virtudes y sus limitaciones al dedillo. Así, el film, a la vez que retrata con preciosismo un mundo en extinción y pone en marcha una aventura casi tintinesca, se postula como la más melancólica traducción de la conciencia del demiurgo.

Amistad, nobleza y melancolía
Recordemos el ‘spot de autor’ para American Express que filmó Wes Anderson diez años atrás: un plano secuencia instruyendo y repartiendo funciones mientras cruza el set de rodaje, la imagen romántica del cineasta flanqueado por sus fieles colaboradores y examinando sus propuestas creativas. En el plano final del spot, Anderson aparece recortado junto a su operador de cámara sobre el fondo de un edificio muy similar al del Gran Hotel Budapest, el centro escénico de la película. Y en este hotel de los líos es el conserje Monsieur Gustave H. (burbujeante, seductor, hipnótico Ralph Fiennes) quien ocupa el centro gravitario, la mente que pone todas las piezas en funcionamiento. Se postula por tanto como el personaje andersoniano por excelencia, más incluso que Max Fischer o Steve Zissou, un evidente álter ego.

Junto al botones huérfano Zero (el magnífico debutante Tony Revolori), cuya historia de iniciación en los años treinta traza la línea narrativa del film, M. Gustave cimenta el extraordinario relato de amistad, nobleza y melancolía de El Gran Hotel Budapest, en el que la sombra del nazismo está ahí aunque no sea nombrada (sobre todo en los personajes de Adrien Brody y Willem Dafoe), en el que la herencia de una aristrócrata (Tilda Swinton) y la trama de un cuadro robado ponen en marcha una serie de peripecias tan encantadoras y delirantes como las vividas en Fantástico Sr. Fox. Peripecias contenidas en una estructura de muñecas rusas –el relato lo narra el propio Zero en su madurez (F. Murray Abraham) a un escritor (Jude Law) de los años sesenta que, a su vez, es imaginado por otro personaje (Tom Wilkinson) en los ochenta– que se abren en abismo a distintas ratios de imagen (1:1.37; 1:1.85 y 1:2.35, según la época que filma) y que se inscriben en un tratamiento visual de líneas simétricas, variaciones cromáticas y movimientos de cámara que parecen sublimar el catálogo estético de Wes Anderson.

La arquitectura espacial por la que transitan los personajes (un desfile de la troupe del cineasta: Bill Murray, Edward Norton, Jason Schwartzman, Owen Wilson, con nuevas incorporaciones como Léa Seydoux, Mathieu Amalric y ¡Harvey Keitel!), a pesar del gigantismo del que hace gala su habitual efecto ‘casa de muñecas’, no logra eclipsar el factor humano de la historia. Las criaturas de Anderson, aunque sean una vez más dispositivos caricaturescos, figuras que en ocasiones se antojan tan animadas como las maquetas de su anterior largometraje, no son en ningún momento devoradas por los suntuosos, preciosistas espacios que habitan. Se integran y forman parte de ellos, implicándonos en sus aventuras como siempre ha hecho Anderson con sus personajes: colocándose a su lado o justo detrás de ellos, mirándoles sin ironía, animándoles en la consecución de sus planes.

En esa paradoja visual (personajes empequeñecidos por los espacios que, sin embargo, se hacen cada vez más grandes) está contenida la milagrosa contradicción de esta película: vehicular un ramillete de dramas personales y tragedias históricas desde el tono leve y el espíritu liviano.

 

David Simon

(VERSIÓN AMPLIADA)

La esquizofrenia americana

Carlos Reviriego

Para David Chase, creador de Los Soprano, su trabajo consistía en “otorgar consistencia al tono y al estilo de la serie”. ¿Cómo describe su trabajo?
Un creador en televisión es la persona que escribe y a veces dirige el piloto. Ya está. “Creado por…” en realidad solo significa que es el autor del piloto. Generalmente el creador es también el showrunner, quien está al mando de la evolución de la serie. Yo de hecho siempre me he sentido incómodo bajo la consideración de ‘creador’… Le contaré algo. Bob Colesberry era la paleta visual de The Corner (2000) y de The Wire (2002-2008). Era quien entendía el trabajo de cámara y quien estilísticamente llevaba las riendas. Aprendí mucho de Tom Fontana y Barry Levinson en Homicide [1993-1999, serie basada en el libro de no ficción homónimo de David Simon], pero Bob me enseñó mucho más. Murió cuando estábamos preparando la tercera temporada y fue un verdadero shock para todo el equipo. Cuando veíamos los daylies [el metraje en bruto al final de cada jornada de rodaje], yo era los oídos y él era los ojos. Él sabía cómo planificar visualmente las escenas y yo sabía cuándo una línea de diálogo era basura. Traté de que Bob figurara como co-creador, de manera que la mitad de los royalties de la serie se destinaran a una beca que llevara su nombre, pero el Sindicato de Escritores no me lo permitió. Apelé hasta el final pero concluyeron que eso, en televisión, no funciona así: el creador es el guionista y no hay más que hablar.

Es un concepto de autoría muy distinto al del cine…
Sí. Es muy escurridizo. En cine el director es el autor. Pero en televisión es el escritor de la serie. Y eso es algo en lo que el Sindicato de Escritores nunca va a ceder, nunca un director será el creador. Por ejemplo, Martin Scorsese dirigió el piloto de Boardwalk Empire, pero no es el creador de la serie, es su productor ejecutivo. En resumen, aunque no sea un cargo contractual y por tanto no figura en los créditos, quien realmente lidia con todos los aspectos de la serie es el showrunner. Ese es el verdadero responsable de, como decía David Chase, dar consistencia al tono y al estilo de la serie. Si funciona, todos se darán palmaditas en la espalda entre sí, pero si fracasa, los productores le responsabilizarán a él. En la práctica, es el comandante en jefe.

Usted fue el comandante en jefe de The Wire, ¿y de The Corner?
En The Corner yo diría que fuimos dos showrunners: Bob y yo. Antes yo había ejercido de productor junior en algunos episodios de Homicidio, y para The Corner la HBO me estaba dando dinero pero nunca me habían visto poner película en una lata, así que me ofrecieron matrimonio creativo con alguien que tuviera experiencia como realizador. Bob había trabajado con Bertolucci, con Alan J. Pakula, hizo Jo, ¡qué noche! (After Hours, 1985) con Scorsese… Fue un matrimonio forzado, pero funcionó. Bob era el hombre detrás de la cámara y mantuvimos su estilo en The Wire. Él escogía a los realizadores de cada episodio, y también al director de fotografía (DP). Creo que ahí está el secreto de la unidad visual de una serie, en que el DP no trabaja para el director, sino para el showrunner. Esto es importante. De hecho, si tienes una temporada de diez capítulos, puedes contratar a diez realizadores distintos, pero el DP siempre es el mismo, en todos los episodios. Él es quien te protege. Un director puede querer probar cosas nuevas o lo que sea, pero si ves que no va llegar a tiempo con todo lo que quiere hacer o que lo que está probando no va a servir, entonces el DP se asegura de que se ruede lo que valdrá.

Ha hablado mucho sobre la vertiente narrativa de sus series, pero es difícil encontrar reflexiones sobre la estética de The Wire o de Treme (2010-) y en ambas series es casi igual de relevante la forma que el texto…
Sí, es que nadie escribe sobre ello. Quizá porque no queríamos llamar la atención de la cámara, no queríamos que te apartara de la creencia en que estamos filmando un mundo absolutamente real. Los movimientos son orgánicos, filmábamos escenas largas y lejanas, con un promedio de teleobjetivos mucho más alto que la media de la teleficción, que redunda en los primeros planos…

Hay un cierto sentido de tiempo real en las escenas…
Sí, eso lo buscábamos. También puedo señalarle momentos en que violamos esas premisas. Yo tenía una regla… y al principio ni siquiera sabía cómo debía explicarlo. En esto Bob me sabía entender. Yo le decía que no quiero que la cámara sea estúpida, pero tampoco que sepa más de lo que debería saber. Estamos pidiendo al espectador que siga una historia complicada, y no es justo que guardes información o reveles pistas para alimentar un misterio. Si la cámara resuelve la trama porque falta información textual, estás traicionando al espectador. No me gusta que la cámara sea omnisciente. Y hay momentos en la serie donde fallamos en eso. Por ejemplo, en la cuarta temporada Marlo se carga a un agente de seguridad y luego Snoop recoge su placa y la tira. En el guión habíamos señalado que Snoop mirara la placa, de manera que pudiéramos dar esa información al espectador. Pero ni el DP ni el director filmaron un inserto de la mano de Snoop sosteniendo y mirando la placa. Lo que hicieron fue filmar cómo la arroja, se marcha y entonces la cámara se mueve hacia la placa sobre la hierba para que por fin la veamos. Eso fue un error, porque el movimiento de cámara parecía señalarle al espectador que estaban dejando una evidencia en el lugar del crimen. Y no era eso lo que queríamos subrayar.

Su formación visual por lo tanto la adquiere trabajando en The Wire
Bueno, yo realmente no sabía articular estas reglas porque no tuve que hacerlo hasta que murió Bob. Trabajando con él, hablábamos de la escena, y él la ejecutaba. Si algo no me gustaba, él se encargaba de que no volviera a ocurrir. Así era él. Tuve que continuar solo cuando falleció en el primer episodio de la tercera temporada. En la primera escena que filmamos sin él, el director era Ed Bianchi. Era una larga escena filmada con teleobjetivo en que los policías están dibujando un plano en el suelo con un palo para hacer una redada en el barrio. Herk está de pie, el resto de policías le rodean de cuclillas, y en un momento dado Herk dice una frase graciosa. Pues bien, ahí la cámara se anticipa, hace un movimiento brusco hacia arriba para encuadrar a Herk antes de que diga su chiste. ¿Cómo demonios sabía la cámara que iba a decir eso? Ahí la cámara no puede levantarse, no puede saberlo, y lo arreglamos en el montaje con un plano más amplio. Cuando Bob murió me encontré tratando de resolver asuntos de este tipo por los que antes no tenía que preocuparme, ni siquiera sabía cómo vocalizarlos. Alguien que tiene mucha sensibilidad para captar estos detalles es Paul Greengrass, y yo trabajo mucho con su DP, Ivan Strasburg. Ha fotografiado The Corner, Generation Kill (2008) y Treme. Me contó que Greengrass en Bloody Sunday (2002) hizo algo muy sabio con él: no le dejó acudir a los ensayos porque quería que en el rodaje la cámara estuviera siempre alerta, pero sin saber qué iba a ocurrir. La cámara llega siempre así un poco más tarde, como en la vida.

¿Cómo son los ensayos en sus series?
En los ensayos siempre tenemos un writer producer (escritor y productor), porque es la última oportunidad que tienes de cambiar algo. Una vez filmado el master, cualquier cambio que quieras hacer será problemático, y además algo vergonzoso para ti, porque deberías estar ahí para facilitar las cosas. En Treme siempre estamos en los ensayos o Eric Overmyer, o George Pelecanos o yo. En The Wire hice la primera temporada yo solo, y en la segunda entraron Ed Burns, Pelecanos y Nina Kostroff-Noble. Cuando murió Bob, ella tomó su puesto.

En la quinta temporada de The Wire ya se advierten planificaciones de escena más elaboradas, incluso planos largos con dolly, y en Treme creo hay todavía una mayor conciencia de la cámara, cierto manierismo…
No sé si es manierismo, pero es verdad que a veces hemos engañado. Todas las normas existen para romperlas, pero muchas veces me he arrepentido de haberlo hecho. Hemos creado algunos momentos creativos, ‘poéticos’, que sinceramente luego no me han dejado muy satisfecho. Pero por ejemplo, en la quinta temporada que menciona, quizá se refiere a ese plano con grúa en que la cámara se aleja del edificio, cuando Kima está con el niño dando las buenas noches a la ciudad… A mí eso me gustó. Por el contrario, la cámara lenta sobre Avon Barksdale cruzando los juzgados, en la primera temporada, me pareció una traición a la estética de la serie. Era un momento en que la HBO todavía no confiaba en la serie, y creo que lo hicimos para llamar la atención sobre algo, no sé muy bien qué. Pero lo cierto es que el gesto de ralentizar la imagen atenta por completo contra la propuesta novelística de The Wire, que se basa en no llamar la atención sobre nada, básicamente en acumular información. Si el espectador en los primeros episodios está algo perdido, porque no dirigimos su mirada, ya encontrará el sentido en el sexto episodio. Y si no, pues que le jodan.

En Treme la pulsión manierista es también narrativa. Por ejemplo, introduce un largo flashback al final de la primera temporada, que en The Wire hubiera sido una blasfemia hacerlo…
Si piensa en lo que estamos contando en Treme, todo está vinculado al drama que se ha vivido meses antes. Era muy delicado en términos narrativos que nunca viéramos la furia del Katrina. La cuestión es que pensamos toda la historia para contarla en diez horas (no habíamos planeado una segunda temporada), y nos preguntábamos cómo íbamos a terminarla. La discusión era que los personajes hablaban mucho de la tormenta, pero las calles ya no estaban inundadas porque habían pasado tres meses, y eso era algo problemático…

La tormenta está en los créditos y el Katrina funciona bien fuera de plano porque permanece en el recuerdo colectivo…
Sí, la tormenta de hecho solo se ve en los créditos. Sirven como premisa. Pero quisimos hacer implícita la tormenta no solo ahí, también al final, con el inicio de la lluvia y mostrando a todos los personajes que habían muerto, a Creighton (John Goodman) y también al hermano de LaDonna, cuyo cadáver Melissa Leo había estado buscando toda la temporada. Nos parecía que añadía una emoción justificada a la serie. Una vez que supimos en qué momento queríamos romper el corazón de los televidentes, y en qué momento haríamos que la tormenta se manifestara (o su inicio) fue cuando decidimos dirigir la historia hacia esos diez minutos de viaje al pasado al final de la temporada. De hecho, antes ya habíamos hecho algo parecido, cuando LaDonna sueña con su hermano en la prisión y entra la tormenta. Era una manera de hacer que la tormenta tuviera presencia. Fue David Mills, un amigo que también murió hace dos años, quien tuvo la idea del flashback, después de ver el piloto…

David Mills también fue una pieza importante en The Wire
Sí, así es.

Ha contado que le conoció cuando la HBO le sugirió contratar a un escritor de color, para evitar las críticas de un blanco haciendo una serie de protagonismo afroamericano… ¿Se ha sentido a veces como el alcalde Tommy Carcetti , que se “despierta blanco en una ciudad que no lo es”?
Lo cierto es que el foco sobre la comunidad negra es completamente natural para un escritor de Baltimore. Quizá John Waters o Barry Levinson, que también son de allí, no retraten esa parte de la ciudad, pero yo siempre he tenido una estrecha relación con la comunidad afroamericana. Cuando al salir de la universidad me contrataron para escribir en el Baltimore Sun, me asignaron a las noticias policiales. En ese momento, cerca del sesenta por ciento de la población de Baltimore era afroamericana, y la cultura del crimen giraba en gran medida alrededor del floreciente negocio de la heroína, que era elemental para la economía doméstica de la ciudad. Así que lo primero que hice fue convertirme en un estudiante de la guerra de la droga pues parecía el asunto más relevante en mi sección, y para cubrirla con propiedad tenía que estar muy atento a la cultura afroamericana, a nivel comunitario y también individual. Así que, en resumen, lo único que quería era ser un buen periodista, y eso requería una atención especial a la comunidad negra.

Tras abandonar Baltimore como espacio de sus ficciones –Homicide, The Corner, The Wire–, ha seguido interesado en retratar las idiosincrasias de la comunidad afroamericana relatando la diáspora negra de Nueva Orleans… Usted que vive en Baltimore, ¿cómo fue el cambio y cuál era su relación con Nueva Orleans antes de la producción de Treme?
Eric Overmyer es amigo mío desde más de veinte años, él es de allí, y yo lo he visitado con mucha frecuencia a lo largo de todos estos años. Él me ha enseñado la ciudad, ha sido y sigue siendo mi cicerone en Nueva Orleans. Por otro lado, hemos contratado escritores locales para el show, porque el mayor error que un guionista puede cometer es escribir sobre aquello que no conoce. Treme trata de gente corriente que vive y que crea… Reafirma aquello que considero esencial y creativo en el contexto de la ciudad americana y sus hibridaciones raciales. No está escrita desde el punto de vista de un líder político, de gangsters o policías, sino de gente corriente tratando de reconstruir sus vidas y su ciudad. Es un gran placer escribir historias en una escala humana.

La noción de comunidad es crucial en su trabajo. En Treme, sin embargo, al contrario que en The Wire, da más importancia al individuo y a su búsqueda de la felicidad que a las instituciones y los modos en que éstas anulan al individuo…
Sí, eso es cierto, pero la paradoja es que en Nueva Orleans las instituciones están todavía más jodidas que en Baltimore. Si comparamos el departamento de policía, o el sistema judicial o educativo, con el que retratamos en The Wire… lo cierto es ninguno funcionaba, eran absolutamente ineficaces. Nos agarramos al hecho cultural de Nueva Orleans. Cualquiera que vea una foto de Louis Armstrong, sabe quién es. Estábamos haciendo cuestión de lo que la ciudad había regalado al mundo en términos culturales. En The Wire muchos nos dijeron que odiábamos la ciudad, que por qué no nos vamos de ahí, y eso no es cierto… ¡Hijo de puta, yo vivo en Baltimore! Tener una visión crítica de la ciudad no significa que la odies. Así que Treme fue una especie de reacción a ello. La frontera romántica de que el hombre está solo es algo que ya no existe. Ha desaparecido. Para Estados Unidos, para España, para todo el mundo. Podemos pensar en ello, pero es el pasado de la humanidad, su futuro es vivir en áreas concentradas multiculturales y convivir con personas que antes pensábamos que no podíamos convivir.

¿Cree que sus series han tenido un verdadero impacto, que han ejercido una determinada influencia en la gestión de las ciudades que retrata?
No lo creo, es una historia más entre muchas. Hemos sido muy cuidadosos, hemos construido historias muy enraizadas en algunas verdades fundamentales de las dinámicas sociales, económicas y políticas de Baltimore y Nueva Orleans. En Treme hemos contado solo acontecimientos reales. Hicimos una cronología de lo que de hecho había ocurrido tras el Katrina: ¿quién fue a la cárcel?, ¿quién fue asesinado?, ¿quién se presentó a las elecciones? Era una enfoque periodístico. Fuimos casi sagrados con lo que había pasado porque fue muy traumático para la población de Nueva Orleans y no queríamos hacer un entretenimiento con ello. En The Wire, aunque también fuimos muy honestos con las dinámicas de la guerra contra la droga, y todo eso estaba ahí, había más ficción. No había un alcalde Carcetti en Baltimore. Cuando en Treme Ray Nagin da un discurso, es de hecho el exalcalde de la ciudad hablando [en 2010, Mitch Landrieu tomó el relevo de Nagin en la alcadía de Nueva Orleans], mientras que en Baltimore nunca hubo un Carcetti. Creo que la gente en general entendió que la historia se contaba en Baltimore, pero que podría haber ocurrido en St. Louis, en Detroit, en Chicago, en Philadelphia… Estaba retratando la otra mitad de mi país esquizofrénico, esa mitad que nunca se ve en la televisión. ¿Cuántas series tratan sobre las clases marginadas?

¿Uno de sus objetivos como creador de teleficciones pasa por transformar el status quo en alguna medida?
No necesariamente. Pero cuando empecé con The Wire, abandonando por completo el periodismo, un oficio que amo y al que supongo que algún día volveré, la idea de que iba a pasar seis o siete años de mi vida creativa haciendo algo solo para entretener a la masas no entraba en mis planes. Yo no hice The Wire para que alguien al final concluya: “Omar es un personaje cojonudo”. Sí, ya lo sé, no lo discuto, yo he disfrutado tanto escribiendo sobre él como tú viendo su progresión, pero si eso es al final de lo único que acabamos hablando…

¿Han sido para usted frustrantes las reacciones a la serie en este sentido?
Bueno, era un sentimiento que tuve durante bastante tiempo. Creo que de algún modo lo merecíamos, porque estábamos usando un medio de entretenimiento que históricamente ha sido muy insustancial. La televisión apenas ha empezado a proporcionar historias que no son meros artefactos para reafirmar el status quo. El cine se convirtió en una fuerza narrativa en el siglo XX capaz de ir a contracorriente, y empezamos a ver películas disidentes y oscuras, hasta el punto de que… Recuerdo la primera vez que me senté a ver Teléfono rojo… ¿volamos hacia Moscú? (1964) o Senderos de gloria (1957) de Kubrick, y me dije a mí mismo que ahí había alguien empleando las imágenes para articular un discurso político. Pero nadie había hecho eso en televisión, sobre todo por culpa de la publicidad. Cada diez minutos se detiene la emisión para anunciar vaqueros y perfumes y porquerías, ¿cómo puedes vender esas cosas si estás cabreando al espectador? Eso se terminó con las series en televisión por cable. Se terminó con Los Soprano, que fue la que nos abrió las puertas al resto.

¿Cuál es actualmente su especial motivación como escritor?
Quiero contar una historia de la mejor forma que pueda. Y, en segundo lugar, sería estupendo que esa historia tuviera la suficiente relevancia política y social como para generar debates y argumentos en torno a los temas más destacados. Yo soy un escritor, no un político, mi trabajo no es arreglar las ciudades, como mucho calentar ciertos debates. Toda buena historia encontrará su público. Lo mismo que cuando tenía una buena historia como reportero de The Baltimore Sun, a veces veías que tu artículo aterrizaba en la calle, que se leía, y otras no. No puedes controlarlo. Ha habido momentos, como el Yo acuso de Zola o La cabaña del tío Tom, que el arte ha podido influir en el status quo social, pero eso no puedes planearlo. Tu único trabajo como escritor es contar una historia, y si luego pasa algo, el mérito es solo de la historia. Me gusta utilizar una metáfora relacionada con el béisbol. El pitcher es el jugador que lanza la pelota al bateador. La pelota tiene que recorrer unos treinta metros a 160 kilómetros por hora y aterrizar en un hueco muy pequeño, algo más grande que la palma de una mano. Si el pitcher piensa sobre eso, falla. Hay una expresión para ello: “Lanza y no pienses” (Throw and don’t think). Lo mismo con la ficción. Hay que lanzar la historia y no pensar en sus efectos.

¿Siente que, tras el colapso de Wall Street hace ya cinco años, hemos perdido la oportunidad de reformular el sistema financiero?
Nada hace más estúpida a una sociedad que el dinero. Y cuando los índices de beneficio son la única vara de medir del progreso, la justicia, la salud de un país, entonces sin duda habrá consecuencias nefastas. En Occidente ha ganado el capitalismo, esa batalla ya está resuelta y no hay nada que hacer al respecto. Pero si los americanos, o cualquier otro país basado en un sistema capitalista, como España, pueden actualmente ejercer el control de su autogobierno, entonces tengo fe en que el pueblo gestione sus vidas de un modo razonadamente consistente. Si el capital tiene todavía capacidad de reemplazar nuestro autogobierno, y marginalizar nuestras inclinaciones naturales a la justicia y el compromiso social, entonces todo nuestro jodido experimento será vulnerable. Y ahora mismo, desgraciadamente, el capital se ha enraizado en el gobierno en todos los ámbitos posibles. Llevamos así más de treinta años. Y estamos más jodidos que nunca. No soy un marxista, sino un socialista que se coloca más a la izquierda que el partido demócrata.

¿Cómo puede la ciudadanía tomar el poder de un sistema basado en el libre mercado?
Nuestra única esperanza es desvincular el capital del proceso electoral. El experimento americano de la democracia triunfará o fracasará en función de nuestra habilidad para hacer realidad el principio de ‘un hombre, un voto’. No podemos darle la espalda al sistema, no soy un libertario, pero tienes que intentar mejorarlo. Tenemos que encontrar una forma de autogobierno. Es muy duro y cada día te alejarás o te acercarás más de la distopía, pero nunca hay que rendirse. La civilización occidental tiene que luchar contra el totalitarismo cada día, y es un trabajo muy duro, pero hay que hacerlo. Creo en ese trabajo. La infame decisión del Tribunal Supremo respecto a Ciudadanos Unidos [organización conservadora sin ánimo de lucro dedicada a “reinstaurar el Gobierno de los Estados Unidos al control ciudadano”] fue villanizada por sentenciar que las corporaciones son individuos, que suena al oído como una gran ofensa. Pero, en verdad, las corporaciones siempre han sido tratadas como individuos en la ley americana, pues los intereses comerciales están reconocidos como un derecho fundamental. No tengo ningún problema con esa parte de la decisión. La gran corrupción del razonamiento del Tribunal Supremo procede de otra parte: al sentenciar que el dinero es el que habla.

El lema de la HBO es “Esto no es televisión”, pero la HBO ha hecho en cierto modo posible la televisión soñada por Rossellini o Gordard, que sea algo más que un mero dispositivo de entretenimiento y se ofrezca como un instrumento de pedagogía social…
Existe ahora una televisión más seria porque la publicidad ha dejado de ser la principal fuente de ingresos de los canales por cable, y esto les permite desarrollar historias con una lógica de mayor recorrido. No tengo necesariamente que escribir pensando en maximizar los niveles de audiencia, como era el caso cuando la televisión era un medio de masas en todos los sentidos. Ahora, puedo contar una historia más oscura, más política, más perturbadora y, si traigo a un determinado número de televidentes al universo de la HBO, entonces habrá espacio para mí en la cadena. ¿Qué cuánto durará? No lo sé. No es una situación representativa de la mayor parte de la programación televisiva. Lo mejor que se puede decir es que hemos forzado los límites. O eso creo. Y ahora la televisión, de un modo similar al cine, la literatura o la prosa de no ficción, puede albergar algunos trabajos serios.

Nunca se había grabado música en una serie televisiva del modo en que se hace en Treme, con un respeto absoluto al tiempo de los temas y sobre todo al sonido directo. ¿Puede explicar cómo se plantearon la producción musical y la colaboración con los músicos?
Amo la música americana. Creo que el jazz es de las pocas manifestaciones culturales esencialmente americanas. Y eso merece un enorme respeto. Me gusta todo desde Muddy Waters a Bill Monroe a John Coltrane a Duke Ellington y Joey Ramone. Hemos trabajado muy duro tratando de capturar las interpretaciones musicales. Es desde luego esencial para la serie. Creo que mucha gente viendo Treme, acostumbrada a escuchar grabaciones dobladas que es el método estándar en televisión, no se ha dado cuenta de que lo que hemos hecho es algo realmente insólito, que todas estas grabaciones son interpretaciones en directo registradas en los escenarios naturales de Nueva Orleans, sea en salas nocturnas, en las calles, en festivales, en estudios… Simplemente daban por hecho que estaban viendo el acostumbrado artificio, o quizá es que nunca se dieron cuenta de que la mayoría de las veces en televisión, de hecho, no están viendo una interpretación musical propiamente dicha. Obviamente, hemos prestado mucha atención al espectro de la música de Nueva Orleans, y a lo largo de las 36 horas de la serie hemos tratado de aglutinar tantos registros musicales de la comunidad de Nueva Orleans como ha sido posible. Por supuesto, la cooperación y el ánimo de la comunidad de músicos ha sido esencial.

¿Qué opina de las series The Shield y The Newsroom?
He visto un par de horas de The Shield. Parece bien concebida y realizada. También he visto un par de episodios de The Newsroom. Como todos los trabajos de Mr. Sorkin, está brillantemente escrito. Creo que, parafraseando al propio Sorkin, la serie es “aspiracional” pues imagina una organización informativa del modo en que Mr. Sorkin cree que debería ser. Personalmente, por mi larga experiencia trabajando en una redacción, y por haber admirado ciertos aspectos del periodismo por lo que era y no por lo que no era, probablemente no soy el televidente ideal para esa serie. Obviamente, es más probable que me guste The Shield si alguna vez la veo entera.

Entrevista realizada en el Palacio de Ferrera de Avilés (Asturias), el 3 de agosto de 2013