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Alberto Morais

El lenguaje de los espacios y del silencio

Jara Yáñez

Apenas un año después de estrenar su primer largo de ficción, Las olas, Alberto Morais se encuentra ya en plena fase de montaje (mano a mano con su colaborador habitual en esta tarea, Manel Barreres) de su siguiente proyecto: Los chicos del puerto. Se trata de nuevo de una ficción y con ella busca narrar la historia de un chaval desescolarizado del barrio de Nazaret (una zona degradada del extrarradio de Valencia) que emprende un viaje, junto a otros dos niños, con el encargo de su abuelo de llevarle una chaqueta militar a un amigo. Los chicos del puerto sigue además, en palabras del propio Morais, “una evolución natural con respecto a mis dos largos anteriores y establece con ellos numerosos ecos formales y narrativos”. Después de cuatro semanas de rodaje (que tuvieron su punto final el pasado 3 de septiembre), para hablar de todo esto, de su concepción del proceso creativo y de algo más, Morais acoge a Caimán CdC, generoso y hospitalario, en su propia casa.

¿De dónde vienen y a dónde van estos ‘chicos del puerto’?
Pues en origen se trataba de un proyecto, anterior a Las olas, que nació como documental, que pretendía realizar en régimen de cooperativa y con el que quería trabajar sobre mi padre. Pero por el camino la cosa cambió. Mi padre era médico en el barrio de Nazaret y hacía allí un trabajo social. Me interesaba reflexionar sobre el legado de su lucha. Porque pertenecía a una generación que peleó por el fin de un régimen y por una transición que, quizás, no fue como pensaba y que ahora sabemos con certeza que se gestó con malas hechuras y mal encaje general. Quería hablar de esa generación que deja de tener sentido político y que, cuando no sabe qué hacer, se mete en asuntos sociales. Entonces me fui a trabajar a Nazaret para escribir un documental que iba a recorrer también otros barrios y que giraría en torno a estas cuestiones. Estando allí, sin embargo, surgió la historia de Los chicos del puerto y el documental perdió su sentido.

Según su sinopsis, se trata, como en sus dos largometrajes anteriores (Un lugar en el cine y Las olas), de una película de tránsito, de desplazamientos, de viaje…
Efectivamente, es una película de viaje por su propia naturaleza (se trata de un film de niños silenciosos que vagan por la ciudad), pero también porque entiendo el cine como un proceso de búsqueda constante, como una investigación, una aventura, una incertidumbre. Además, es una película de viaje porque me interesa especialmente trabajar sobre el lenguaje de los lugares: hacer hablar a los espacios y convertirlos en un personaje más de la historia. Un protagonista más, que converje necesariamente con los actores. Y esto me funciona a través de los silencios y del caminar, del movimiento, del viaje. Es algo que, efectivamente, ya estaba en mis películas anteriores y que trabajo de una manera similar a como lo hizo Claude Lanzmann en Shoah (1985).

¿Cuáles son esos lugares, esos espacios que coprotagonizan el film?
Los niños inician su divagar desde el barrio de Nazaret, que está literalmente aislado por un muro que lo separa del puerto, y que me sirve para enfatizar la idea del encierro que tiene una importancia capital en el film. Luego pasan por el centro de la ciudad y terminan su recorrido en un barrio de extrarradio al otro lado. Un recorrido con el que he querido filmar una Valencia que no se muestra en las lecturas oficiales, una Valencia de periferia, de carreteras y autopistas, de vías de tren, de márgenes y de trayecto. Un cambio geográfico constante que, además, acompaña el cambio de los personajes en su viaje. A través de los espacios la película narra también el abandono estructural de un barrio y la historia de unos niños, también abandonados, que son invisibles para la sociedad en general y para los adultos en particular. De hecho, los tres chavales están juntos por no estar solos y conforman un pequeño núcleo familiar, basado en la amistad, que nace también de la solidaridad entre ellos.

¿Cómo se planteó y se desarrolló el trabajo con los niños?
Primero fue un intenso trabajo de casting. Como Pasolini, buscaba un niño que no fuera actor y, como es una película de muy pocos diálogos, era necesario que el protagonista se comunicara con la mirada y con el cuerpo. Lo importante era ‘encontrar’ a los personajes que buscábamos, no ‘convertirlos’ para que se ajustaran a nuestra idea. Omar, el protagonista, que además vive en Nazaret, se nos coló desde el principio. Es despierto y desgarbado, y parece que su cabeza va por un lado mientras su cuerpo va por otro. Además, en su vida real es un chaval solitario y tiene un mundo personal muy amplio y creativo. Con él y con los otros dos chavales quería trabajar a la manera de Kiarostami: buscando construir pequeños relatos exentos de grandes tramas que revelasen una belleza casi documental. Me interesaba documentar lo real a través de la ficción y no tanto trabajar la psicologización de los personajes. Por otra parte, el hecho de que los protagonistas fueran niños ha hecho que me tuviera que acercar mucho más a los rostros de lo que he hecho nunca. Porque si el personaje de Las olas, aún desprovisto de psicología, remitía a un trasunto histórico, hablaba sobre una generación, en Los chicos del puerto los niños son solo presente, no tienen historia, y había que jugar de forma distinta con ellos en lo que a planos y encuadres se refiere.

Esta manera de plantear el tratamiento formal, ¿ha afectado también a otros aspectos del film?
Efectivamente. En Las olas había una búsqueda del encuadre casi pictórica. Aquí, aún existiendo en cierta medida, desaparece merced al trabajo con los chavales. Esto ha hecho posible, por ejemplo, que se plantease una secuencia de free style –algo que nunca había hecho– en la que el chaval juega a la pelota. Una secuencia que, además, tiene un eco con otra película de niños que me encanta que es Nadie sabe. Hirokazu Kore-eda es otro director que trabaja muy bien con los niños y que no hace tampoco una propuesta enfática sino fáctica: los niños tienen hambre, necesitan cosas… Me interesan esas historias que son ficciones trabajadas con niños que no son actores y que vinculan lo real con un gran dispositivo narrativo de ficción a través de una gran estilización. Para todo ello aquí he tenido que trabajar, por primera vez en mi vida, con teleobjetivos de 140 mm, 185 mm o 85 mm (antes siempre me movía en un arco que iba del 24 mm al 32 mm o un 40 mm, como mucho). Y aunque sigo los mismos parámetros generales que en las dos películas anteriores, todo esto ha supuesto para mí un salto al vacío óptico de vértigo…

¿Ésta ha sido además la primera vez que rueda en digital?
Yo era un purista del 35 mm, pero aquí he tenido que rodar por primera vez en digital y eso ha afectado también a determinadas cuestiones formales. Rodamos con la cámara Arri Alexa, que está muy bien, pero que tiene un elemento de movimiento, que tiene que ver con la obturación (muy diferente de la obturación mecánica), un cierto efecto strobo en el movimiento horizontal de las panoramicas, que para mí desnaturalizaba algunas cosas y con el que hemos tenido que pelear.

¿Qué más hay de nuevo en este proyecto respecto a los anteriores?
Estoy pensando en incluir por primera vez música extradiegética. Y lo quiero trabajar en la línea de las colisiones que proponía Pasolini entre alta cultura y un universo más lumpen, gracias a la música de Mozart o Bach, en películas como El Evangelio según San Mateo o Accatone. Una colisión que otorga a los espacios una belleza nueva y para la que estoy pensando, en concreto, en la Sonata número 11 de Mozart, que tiene fragmentos muy infantiles y muy melancólicos a la vez. Por lo demás, y en relación a otro de los aspectos que son centrales en mi manera de trabajar, siempre planteo una paleta de colores muy estricta que afecta a decorados y vestuario. Y aunque se trata de nuevo de un film en tonos grises, grises azulados y grises amarronados, como en Las olas, había aquí una menor capacidad de intervención en los espacios, también por una cuestión de presupuesto, que ha limitado un poco este elemento.

Alberto Morais

ENTREVISTA ALBERTO MORAIS.

Todo gira en torno al abandono.

Jara Yáñez.

Con su tercer largo, Los chicos del puerto, Alberto Morais propone un profundo análisis crítico sobre el presente a partir de la conexión con el pasado y con una necesaria revisión histórica.


Se propone en Los chicos del puerto
una road-movie circular que conduce, irremediablemente, a la casilla de salida.

Lo primero que hay que subrayar es que se trata de un viaje antihomérico, que no discurre por la idea de viaje iniciático, y esto tiene una fundamentación política o ideológica. Porque quizá en estos tiempos todo tiene que ser aséptico en cuanto a la ideología en el cine pero no conviene olvidar que todo cine es político. Y en este sentido, en Los chicos del puerto hay un elemento esencial que es el abandono sistémico, por parte de la familia, de la sociedad y del sistema en general.

Los tres chavales se convierten en familia por la falta de afecto en su entorno y solo buscan cumplir con su misión: llevar una chaqueta del ejército republicano de 1936 al cementerio. Y hay aquí una cuestión que tiene que ver con la transmisión del conocimiento como lo entiende Walter Benjamin: una generación, la que no pudo ganar la guerra, le da a la otra la oportunidad de hacer algo que la anterior no pudo. ¿Qué objetivo le queda a un abuelo que no pudo ganar la guerra?: el homenaje al amigo fallecido. Pero como ni siquiera eso lo puede hacer, son los nuevos perdedores, los nietos –en una relación dialéctica entre el pasado y el presente– los encargados de hacerlo. Y se establece entonces también una relación directa entre la Transición y la crisis actual; algo que ya discurría en Las olas de otro modo. Allí el personaje se enfrentaba desde el presente a un pasado que había estado sepultado durante sesenta años. En otro tipo de viaje, el protagonista de aquella empezaba en Valencia y se iba al sur de Francia mientras rememoraba su pasado. Allí era el viaje del elefante que llega al cementerio de elefantes y sin embargo en Los chicos del puerto se trata de una huida, una huida del universo de campo de concentración que es el barrio en el que viven. La huida por la huida, sin objetivo. En este país hay un problema con el concepto de memoria histórica y ambos filmes surgen para establecer esos lazos de conexión histórica.


¿Es la chaqueta entonces un elemento simbólico?

No me gusta metaforizar en las películas y no establezco elementos simbólicos. En Los chicos del puerto son todo hechos. Es luego el espectador el que desde su propio pensamiento crítico genera una dialéctica con lo que ve. Además, hay un plano narrativo, el que gravita en torno a las ideas de la huida de los niños y del encierro que el sistema impone a los personajes, en el que la guerrera es en realidad un Mcguffin. Hay por otra parte un plano más ideológico en el que no lo es, pero ése no lo he querido remarcar. Deposito en el espectador esa responsabilidad, buscando siempre la máxima honestidad. Y es probable que en esa búsqueda me pase, no lo sé… pero no me gusta guiar demasiado la lectura del film a través de elementos de juego lingüístico para conducir los puntos dramáticos. Entiendo esto también como una forma de desconexión con respecto al modelo de representación institucional.


¿De ahí quizá esa ‘asepsia’ narrativa?

Efectivamente, quería buscar otros caminos y de ahí también los largos silencios, que pueden resultar incómodos, pero en los que busco dejar el espacio para que el espectador pueda jugar con la película. Sin embargo esa asepsia narrativa tiene que ver también con el rechazo a un tratamiento infantilizante o incluso ‘redicho’ de los niños que detecto en el cine en general y en el español en particular. Yo buscaba niños con una infancia difícil pero no exagerada en los modos, simplemente triste. Son niños tristes y se relacionan como niños tristes, como si el abandono estuviera ya establecido dentro de ellos. Intentan sobrevivir a un sistema que los ha marginado y son ya desheredados de la vida. Y esa asepsia tiene que ver con una mirada horizontal hacia ellos. Es decir, Los chicos del puerto no es una película de cine social. No tiene nada que ver con una mirada de clase media burguesa que necesita regenerar las dudas sobre su propia condición de clase a través del cine para no sentirse tan católicamente culpable. Un dispositivo narrativo, en definitiva, que busca hacer sentir mejor a la izquierda, pero que mira al lumpen proletario desde una atalaya. De este modo, entiendo que no hay diferencia entre el modelo de representación institucional de un blockbuster y el modelo de representación institucional de una película de cine social: realmente están utilizando el mismo lenguaje.


Tanto la asepsia como la idea de viaje circular tienen mucho que ver con el desarrollo inexistente de los personajes y con la anulación de cualquier tipo de alternativa de futuro para ellos…

Son niños tristes y me resultaba muy difícil llevarlos a otro campo semántico, de psicologización de personajes, por ejemplo. No hay psicología y hay acción porque los niños no tienen pasado asentado como identidad, no tienen una estructura psicológica. Para mí todo está en sus acciones. El hecho de que vayan a dejar la chaqueta, la dejen o no, no significa que su mundo vaya a cambiar, de hecho no puede cambiar porque está sumido en un sistema que no funciona. De ahí que no exista alternativa. Sería insultante para el espectador que le diera una salida. De este modo la película intenta aferrarse a cierto naturalismo realista para el que he tenido como referencia a cineastas como Kore-eda, Kiarostami o Panahi. He intentado vincularme a un concepto de humanismo respecto a lo que estoy narrando. Un humanismo sacro en lo humano, no en lo religioso, que pone al ser humano en primer término y como modelo de las cosas. Pero un ser humano generoso y humanístico también en el sentido neorrealista de la palabra: en un modelo moral, no moralista. Vivimos un proceso de involución en España y sería impertinente por mi parte que generara un universo de progreso. Quería mostrar la realidad de unos niños inscritos, al igual que se inscribe el propio proceso de producción de la película, en una crisis profunda económica y de valores. Un universo en el que la infraestructura económica se convierte en superestructura cultural.


Una superestructura que viene representada esencialmente a través del uso de los espacios… A través del encierro del abuelo en su habitación pero también a través del modo en el que la puesta en escena hace que la arquitectura se imponga en el caminar de los chavales…

Estoy de acuerdo. Y eso ya estaba también presente en Las olas: es la idea del personaje vaciado por el espacio. Y es algo que tiene que ver con la idea del espacio como un personaje principal en la película y que proviene del impacto que tuvo sobre mí Shoah (Claude Lanzmann) y el modo en el que allí los espacios hablaban. Hay en el film además una apuesta por enseñar la periferia, la marginalidad de la periferia, el margen, con sus carreteras, con sus no lugares, con los lugares que no pueden ser caminados por nosotros pero que los personajes no tienen más remedio que caminar porque proceden de allí. Y luego el extrañamiento de los niños en los lugares oficiales, que son siempre grandes monstruos arquitectónicos y de los que son desechados por la propia estructura oficial que en la película vemos a través de un policía. A lo largo del film siempre está la autoridad omitiéndoles de algún modo el camino. Cuando salen del entorno marginado (que no marginal, porque es marginado por alguien), son totalmente invisibles y rechazados por los lugares oficiales.

Además, el espacio es protagónico porque quería mostrar esos monumentos (comunes a muchas ciudades de Europa) que yo llamaría ‘musolinianos’ por su gigantismo y por su significación… Son espacios inhumanos en los cuales el hombre, como en las catedrales de la Edad Media, se siente pequeño y culpable respecto al poder. Una oficialidad gigantesca que nos anula y frente a la que yo quería anteponer un neorrealismo humanista releído. Frente a los monstruos gigantes, el humanismo.


¿Se trata quizá también de una película sobre la imposibilidad?

Efectivamente. Los niños caminan, caminan y caminan porque no saben a dónde van. Hay una serie de reiteraciones narrativas que hablan de esa imposibilidad. Es una película sobre la imposibilidad y el abandono. Dos temas que nacen en Las olas y que espero que confluyan y concluyan en la siguiente película que estoy preparando.

La chaqueta de la guerra civil, de hecho, es un elemento que nace en Las olas y muere aquí con un sentido de valor histórico. Pero como tampoco ese gesto cambia nada, se trata también de la imposibilidad de rehacer la historia: el daño está hecho y no se puede reparar. Las cosas o se cambian en su momento o no se cambian nunca. Y hablo por ejemplo de cierta ley de punto final en la Transición que ahora tiene la evolución que ha tenido y que en la crisis se hace más evidente… Esa relación entre lo real y lo ficcional de la película están todo el rato dialogando. También Claude Lanzmann puso de manifiesto de una manera poderosísima la imposibilidad de restituir el pasado.


En la entrevista que mantuvimos durante el proceso de edición del film hablabas de introducir una sonata de Mozart bajo la influencia del uso que Pasolini hacía de la música culta en sus filmes. Finalmente no se encuentra…

Abandoné la idea de incluir música clásica porque pensé que podía resultar demasiado vivo para el film. Pasolini se lo podía permitir porque sus películas son muy vivas, muy encarnadas. Si yo hubiera tenido entre manos un film con la fuerza de Accattone (1961) o Pajaritos y pajarracos (1966) igual podría haber usado música clásica. En ese caso la música estaba al concierto de la puesta en escena y estaba vinculada también ideológicamente a ella porque trasladaba una música que históricamente había sido usada para regocijo de las clases altas y la llevaba a un entorno lumpemproletario que la humanizaba y la acercaba a la gente. Yo llevé esa colisión de otro modo. He utilizado una música que acompaña a los chavales en su viaje con una metodología muy concreta: no utilizándola ni desde un punto de vista clasicista, para acompañar a las imágenes, ni desde un punto de vista posmoderno de juego formal. En mi caso la música es un elemento más narrativo dentro de la diégesis (aunque sea extradiegética). Quería subrayar con ella los elementos que sustantivan a los personajes tales como el abandono o la tristeza. Hablando con el músico proponíamos una melodía de estructura muy sencilla y un tono como el de los personajes: gris, duro. Una sencillez que es la de los niños, que desean, juegan, necesitan, buscan… La sencillez de la vida en estado puro, antes de que el lenguaje se haya apropiado de la identidad. Me desvinculé de la música clásica por ser muy retórica para el tipo de película que estaba haciendo y entonces busqué la sencillez.

Además, la música marca, narrativamente, tres elementos fundamentales: la apertura de la niñez al juego cuando se están divirtiendo y vemos unirse por primer vez a los tres chicos, el momento en el que deciden seguir el camino y cuando ya se ha resuelto todo. Es decir, la música suena en tres momentos muy concretos que ya estaban señalados en el guion desde el origen.


También lo decíamos en la entrevista anterior, la severidad de la puesta en escena tiene que ver también con el tono del film… ¡Hasta los muñecos Playmobil que aparecen son grises!

Es que son los confederados… y son los mismos que utilizamos en Las olas. Los chicos del puerto establece ecos continuos con Las olas. De hecho al inicio pensaba que el abuelo tenía que ser el mismo personaje que el de Las olas, pero el actor no pudo, tenía otro trabajo en el teatro y yo le tenía que quitar la barba y raparlo en plan universo concentracionario, y tuve que elegir otro actor, pero es un eco clarísimo. De hecho, la idea de cerrar con mi próximo film una trilogía surge al inicio de la fase de montaje de Los chicos del puerto al darme cuenta de todos los elementos que tienen en común ambos filmes y de que me gustaría cerrar después introduciendo otros que no están en las otras dos películas a partir de otra historia de huida.

Entrevista realizada en Madrid,

el 7 de agosto de 2013.