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El congreso (Ari Folman)

Sergi Sánchez.

Aún está por elaborar una teoría del actor en el cine digital. El congreso debería de ser, junto a Holy Motors, su piedra de toque. ¿Dónde está el gesto del cuerpo y el rostro cuando existen precisamente en su ausencia, en su vacío? Esta es una de las preguntas que se formula Ari Folman cuando adapta libremente la novela de Stanislaw Lem y sustituye la crítica al totalitarismo comunista de aquélla por la crítica a la industria del entretenimiento. Hollywood impone una nueva dictadura basada en el simulacro, o lo que Baudrillard llamaba ‘el crimen perfecto’. Es una vieja historia, que se remonta a los tiempos de la realidad virtual y sus efectos sobre la percepción del mundo, pero que Folman, con la inapreciable ayuda de Robin Wright, consigue trasladar a una dimensión menos coyuntural, más abstracta y de más largo alcance.

Es tentador establecer puentes de conexión entre la carrera de la protagonista de La princesa prometida (Rob Reiner, 1987) y la de Robin Wright haciendo de Robin Wright en El congreso, aunque ese es precisamente el punto de partida del régimen de multiplicidades, por utilizar un término deleuziano, que propone el film. Lejos del tono satírico y distanciador de Cómo ser John Malkovich, la extraordinaria primera parte de la película pretende que actriz y personaje se confundan a ojos del espectador. Es un juego de copias y originales que trabaja con la imagen icónica de Wright, con los ecos de su ‘yo’ real en su ‘yo’ en la pantalla (que luego se reproducirán ad infinitum cuando la actriz, veinte años después de su retiro, se convierta en una celebridad digital: “Es la sexta Robin Wright que aparece hoy”, le dice la recepcionista del hotel de Abrahama cuando llega para registrarse). En un futuro no tan distópico (Folman ha declarado que Hollywood está preparada tecnológicamente para escanear a un actor de la misma manera que se hace en el film), una actriz como Robin Wright, que rechazó ser portada de Vanity Fair tras el éxito de Forrest Gump como quien firma una sentencia de muerte ante los estudios, y que se negó a hacer televisión hasta que David Fincher la convenció para ser la Lady Macbeth de House of Cards, puede firmar el contrato fáustico que le propone el jefe de la ficticia Miramount (Danny Huston) para escanear su imagen y utilizarla como moldeable base de datos en blockbusters que nunca habría aceptado interpretar. ¿Qué gana a cambio? No envejecer nunca sin tener que pasar por el quirófano.

Es obvio que Ari Folman piensa en ese futuro como una aberración. Si no fuera así, en la parte animada de El congreso habría optado por la performance capture o por la rotoscopia, no por el homenaje al trabajo de los hermanos Fleischer en la década de los años treinta o la animación lisérgica de El submarino amarillo (G. Dunning, 1968). Si no fuera así, la película no arrancaría con un hermoso travelling en retroceso desde un plano corto de Robin Wright llorando, moviéndose casi en cámara lenta, la viva encarnación de una taxonomía gestual del star system. Si no fuera así, la escena en que Wright es escaneada en una gran esfera, con cientos de cámaras con flash tomando fotos como paparazzis en una alfombra roja, no existiría, ni tampoco existiría el conmovedor intercambio de emociones entre Wright y su agente (un inspirado Harvey Keitel). El congreso es una sentida elegía por el acting analógico, pero también se resiste a cerrar los ojos ante lo inevitable, esto es: la tensión entre la desaparición del cuerpo y la eternidad de sus modulaciones en la era digital ha de generar nuevos parámetros narrativos, nuevas definiciones de la celebridad, nuevas aproximaciones a la ontología de la imagen. En este sentido, El congreso es una película importante, en la medida en que se plantea preguntas que reconoce que no quiere (o no puede aún) responder.

Cruzado el umbral de la animación, desconcertantemente híbrida, la película trepa por un árbol de infinitas ramas, en el que la identidad fluctuante de la actriz, la búsqueda de su hijo discapacitado por un laberinto de colores y réplicas de famosos, la relación amorosa con el animador que la ha renderizado durante dos décadas y una vaga, enigmática trama de rebelión anticorporativa confluyen en un extraño poema melancólico. El congreso se adscribe a esa tendencia tan contemporánea del cine bipolar o bicéfalo, que divide sus tramas en dos partes bien diferenciadas que, replegadas una sobre la otra, ofrecen una relectura (o mejor dicho, una re-visión, en el sentido de obligarnos, como escribió el crítico Gonzalo de Lucas en estas mismas páginas, a “ver dos veces”) de su discurso a través de sus asimetrías. Es una operación singular, dado que Folman utiliza la animación para imaginar el futuro de un segmento narrativo que obedece, en esencia, a las exigencias del cine realista. Por muy premeditadamente confusa que sea la parte animada (tanto, no nos engañemos, como lo puede ser cualquier novela de ciencia ficción de ideas), es la psicotrópica extensión de un sentimiento: el que, al fin y al cabo, nos condena a ser personajes en busca de un autor, actores de una obra de teatro sin pies ni cabeza, tristes imitaciones de nosotros mismos en un universo sin tiempo.

En Vals con Bashir Folman utilizó la animación como mediación con lo irrepresentable, como instrumento para exorcizar un trauma. En El congreso el trauma nace en las trincheras que separan lo real de lo virtual. Nada nuevo bajo el sol, dirán los nostálgicos de Matrix y William Gibson. Y, sin embargo, el cineasta israelí ha encontrado una nueva manera de reabrir el debate, de actualizarlo y, sobre todo, de volverlo más humano. Los fanáticos de la obra de Lem le reprocharán que haya usado su nombre en vano, porque respeta poca letra del texto original, pero a Folman le interesa apropiarse de la dimensión crítica de la literatura del escritor polaco para hablar de las implicaciones metafísicas de la imagen digital en nuestro ser-en-el-mundo.

Entrevista con Ari Folman en Caimán CdC Nº 30

El viento se levanta (Hayao Miyazaki)

Sergi Sánchez.

“El viento se levanta. ¡Debemos intentar vivir!”, dice la cita de Paul Valéry con que arranca la última película de Hayao Miyazaki. ¿Por qué un verso del poeta francés? Presidente de la Academia durante la Francia de la ocupación, Valéry se opuso a que la institución felicitara oficialmente al mariscal Pétain por su encuentro con Hitler en Montoire. Su notoria resistencia al gobierno que se había vendido a los nazis borró su aura de poeta nacional, perdiendo su puesto como administrador del centro universitario de Niza. Murió una semana después de la Liberación, no pudo disfrutar viendo cómo caían aquellos que tanto había despreciado. Es de suponer que Miyazaki admire de Valéry no tanto su coraje en tiempos adversos, sino el compromiso con las ideas que crepitaron bajo cada uno de sus poemas. Es lo mismo que admira de Jirô Horikoshi, ingeniero de aviación que diseñó los modernos caza A6M, que transformaron Pearl Harbour en un infierno en llamas y que se convirtieron en dragones alados dispuestos a teñir de sangre el ánimo de las Fuerzas Aliadas durante la Segunda Guerra Mundial. Por encima de todo, Horikoshi era fiel a un sueño, el de volar más alto que nadie, pero no contó con que los sueños, sí, producen monstruos.

Miyazaki anunció su retiro del cine tras el paso de El viento se levanta en la Mostra de Venecia. ¿No habla la polémica que ha rodeado a esta doliente despedida de la responsabilidad social del artista? En Japón, los sectores más escorados a la extrema derecha han criticado a Miyazaki por no ser suficientemente patriótico, al retratar a Horikoshi como un hombre aplastado por sus dilemas morales, perseguido por visiones apocalípticas de los efectos devastadores de su invento. En Occidente algunos han cuestionado que le dedique tanta energía a un hombre que contribuyó a la muerte de miles de civiles y soldados aliados. Miyazaki abraza las dudas de su héroe como si fueran las suyas propias. ¿Hasta qué punto es culpable el artista si su obra es instrumentalizada por el aparato ideológico del Estado? La culpa, que no la esperanza, es esa cosa con plumas. El director de Mi vecino Totoro no la elude, pero tampoco la sobredimensiona. El individuo se encuentra atrapado en las redes del sistema, en este caso, de una nación que ansía expandir su imperio pervirtiendo el sueño de un hombre. Es esta la película de un pacifista que lleva décadas de luto por las guerras del mundo, y que combate todo lo que no le gusta de la vida dibujando el viento o, lo que es lo mismo, la consistencia ética de lo invisible, de lo que no percibimos.

El verso de Valéry es, para Miyazaki, un lema y un epitafio: contra la adversidad hay que desplegar las alas. No es extraño que si El viento se levanta es su declarado adiós al cine, sea también su proyecto más personal, el más arraigado a su biografía: su padre dirigía una fábrica que producía timones para los A6M. ¿Qué significa volar para Miyazaki? Es la imaginación la que suspende los cuerpos y derrite la gravedad; es la imaginación la que navega en El castillo en el cielo y El castillo ambulante, la escoba sobre la que monta Nicky, la aprendiz de bruja. Y es en el cielo de El viento se levanta donde se manifiesta el fantasma de Giovanni Caproni, pionero italiano de la aviación que, convertido en cerdo, rasgaba las nubes de la Europa fascista de Porco Rosso. No es casual que Caproni, que funciona como intermitente Pepito Grillo de Horikoshi, murmure la cita de Valéry. Al margen de su ideario político, lo que le interesa a Miyazaki de sus personajes es el amor por la aventura, la curiosidad por lo nuevo, su genio intuitivo. Y, quizás lo más importante, la constante búsqueda de la belleza.

Un melodrama trágico

Porco Rosso es la cara B de El viento se levanta, el film con el que dialoga, su punto de fuga animista y trotamundos. Frente al tono fantástico del resto de la obra de Miyazaki, aquí prevalece el drama realista y adulto. Exceptuando sus contadas escenas oníricas, el film podría considerarse un biopic clásico. La poética de este hermosísimo canto del cisne no estalla en los imaginativos delirios de El viaje de Chihiro o La princesa Mononoke, como si Miyazaki quisiera demostrarnos que no está obligado a buscar en la fantasía lo que puede encontrar en la realidad. Recrearla a través
de la animación en las portentosas secuencias de vuelo, o en la que es de rigor destacar como una de las mejores escenas de toda su obra (el terremoto que destruyó Tokio en 1923, una catarsis que prefigura el escenario apocalíptico en el que, dos décadas después, se convertirá Japón tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki) es el gran desafío de un artista que, al margen de modas digitales, ha seguido dibujando a mano cada uno de sus vuelos sin motor.

La aparición de Nahoko transforma la película en un melodrama trágico que podrían haber firmado Borzage, Griffith, Ozu o Naruse. Lo que empieza como un romance sin mácula, desemboca en dolor forjado en lágrimas. Horikoshi se debate, por un lado, entre la fidelidad a su sueño y la lealtad a las exigencias bélicas de su país, y por el otro, el espíritu de sacrificio de su mujer, enferma de tuberculosis. Es un hombre dividido entre su vocación y el amor de su vida. Y, quizás porque Miyazaki no teme al sentimentalismo, nunca cae en él. Esta relación amorosa no es indemne a la catástrofe, y en esa pureza que deriva en desánimo y melancolía florece el estilo característico del cineasta japonés.

Excepto el primer Walt Disney, nadie ha sabido captar el movimiento secreto de la naturaleza del modo en que lo capta Hayao Miyazaki. El diseño de fondos y personajes mide la temperatura meteorológica de la emoción de una manera que resulta difícil de describir en palabras. Las nubes pasan, la hierba baila y el más mínimo detalle –el pliegue de un edredón, una gota de agua o una ráfaga de viento– nos dice mucho más de la belleza del mundo cuando está dibujado que cuando es real.