“ ‘Nación’ habla de esa generación de mujeres que hizo posible manifestaciones como las del 8-M”

-Usted parte de un descalabro empresarial que le costó el empleo a cientos de trabajadoras -la quiebra del Grupo de Empresas Álvarez y el cierre de Pontesa, una de sus filiales, cuyo proceso judicial se prolongó durante dos décadas- para buscarle una nueva acepción al término nación vinculándolo a lo femenino, ¿cómo se le ocurrió dar ese giro conceptual?

-Todas las ideas tienen orígenes múltiples, en este caso, si lo piensas en términos convencionales puedes ir hacia el concepto de ‘matria’, que, en el caso de la sociedad de Galicia, con fenómenos como la migración secular, está muy presente en el imaginario y en los estudios antropológicos. Incluso podemos pensar en esa idea falsa del matriarcado que en su momento estuvo en auge y que, finalmente, quedó descartada porque el poder, ni aquí ni en otras sociedades, estuvo nunca en manos de las mujeres, por más que se pueda hablar de cierta capacidad para gestionar la proximidad o de la necesidad de incorporarse al mundo laboral.

Las ideas son como golpes que suenan detrás de la puerta y, además de las que acabo de mencionar, hay una que procede de mi anterior película, A cicatriz blanca (2012) en la que me centré en las mujeres que emigran solas, algo que en Galicia empieza a nivel masivo en los años 20. En ese trabajo me doy cuenta del salto que supone pasar, en los años 50, a la industrialización cuando, en Buenos Aires, todas esas mujeres emigrantes que no sabían leer pero sí coser, pasan a ser empleadas en las fábricas de lanificios, de medias, de bañadores, … Todo eso me incitó a reflexionar sobre esas mujeres que pasaron de ser criadas de cama adentro, cerradas en un espacio doméstico y subordinadas a todo lo que se les mandaba, a salir a otro país y tener un salario. Eso me indujo, también, a desarrollar esa nueva acepción de nación para contradecir esa idea extendida que vincula nación con estado, algo que no me interesa, y ligarla a conceptos como ciudadanía, derechos e igualdad.

Así que todo surge, más o menos, de ahí, aunque fue un proceso largo y lleno de dudas. Afortunadamente colaboro con Bernardo Tejeda, que es artista plástico, y él me insistió, con esa vehemencia propia de los artistas plásticos, en que mantuviera ese término, diciéndome aquello de “esto es fuerte”, así que el apoyo de las personas de las que me rodeo y que tanta falta me hacen fue determinante para seguir por ese camino.

-También hay una razón de orden poético que subyace a la génesis de la película, …

-Efectivamente, existe una segunda lectura que parte del verso de un poeta muy amigo ya fallecido, Manuel Antonio Pina, que dice aquello de “um sito onde pousar a cabeça” que para mí representa una sociedad deseable, esa que te ofrece un lugar en el que refugiarte cuando te fallan las cosas, como cuando a estas mujeres les cierran de modo traumático Pontesa y ves el proceso de degradación que experimentan. Todo empieza con un capitalismo productivo que tuvo diferentes fórmulas -en este caso una empresa muy apoyada por el franquismo que se convierte en un icono, con un reconocimiento internacional muy fuerte- y que a ellas les permitió comenzar a organizarse, a vivir otro tipo de relaciones, o a realizar actos tan sencillos como ir, después de trabajar, a tomar un gin-tonic que pagaban de su bolsillo. Tras el cierre de la fábrica pierden independencia y poder de decisión sobre lo que hacen.

Todas esas cuestiones me interesaban mucho, por eso la persona que acaba siendo un hilo conductor, la que une lo personal con lo colectivo, es Nieves Pérez Lusquiños, alguien independiente incluso en los matices: una mujer soltera que hace trabajos considerados masculinos. Nos dio mucho juego porque a partir de un material real tuvimos la posibilidad de conseguir eso que tanto busca el cine de mirada femenina: operar en espacios públicos con aquello que se considera masculino (actitudes, trabajos) y que sin embargo aquí forma parte de la experiencia femenina. Gracias a encontrarme con esa figura maravillosa pude desarrollar todo eso de lo que ahora estamos hablando.

-Al igual que hiciera Víctor Erice en Vidrios rotos (2012), aquí se observa un trabajo de dramatización, de aprendizaje interpretativo con actrices (exempleadas) no profesionales en detrimento de la entrevista testimonial, ¿qué se persigue con esa estrategia?

– Con la mera entrevista no logras profundidad, todo es un dejà vu. Se cerraron las fábricas, las mujeres volvieron para casa, forman parte del sector más precario… todo eso ya lo sabemos. Hay un exceso de información sobre ese particular, una sobreinformación que acaba ocultando la verdad de lo real. Así que lo primero que empecé a trabajar con ellas fue la parte más performativa, para que todas fuéramos asumiendo que lo que íbamos a hacer era una película. Al principio era extraño, porque ellas estaban habituadas a la televisión, a ver a alguien que llegaba con una cámara, grababa y se iba, y esto era otra cosa. Todo empezó a cambiar cuando se pusieron en relación con las actrices y se dieron cuenta de que sus palabras dichas por otras cobraban otro sentido, su experiencia se disolvía y empezaba a construirse una conciencia de que lo que dice cada una de ellas lo podría decir cualquier otra mujer, porque existe un vínculo común. Eso es algo que se construyó sobre todo durante el rodaje. Les daba una serie de tópicos que me interesaba que saliesen y luego veíamos cómo se podían tratar, sobre todo para después poder incluir una serie de archivos que entendía que eran fundamentales y que van desde Saída da fábrica: La Artística (José Gil, 1928) a otra salida de una fábrica actual como la de Sargadelos en O Castro o fragmentos de Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1972).

-El pase de la palabra de las trabajadoras a las actrices, el fundido que une imágenes de una fábrica de 1928 y otra de 2019, el mensaje rotundo que lanza Nieves Pérez Lusquiños a las nuevas generaciones (“No trabajéis gratis, por favor… a la mierda”), … ¿No hay una idea de transmisión de un legado detrás de todas estas reverberaciones?

-Esa transmisión es la base de la conciencia de las mujeres. Como todo el mundo, yo tengo mis fuentes literarias, esas a las que recurres cuando todo lo demás falla y hay una frase de Marguerite Duras que cada vez que la recuerdo me deja k.o. En una de sus entrevistas, con ese estilo tajante y soltando siempre verdades como puños, dijo aquello de “fuimos instruidas en el dolor y el mutismo a todas nos acompañó”. Cuando le preguntaban porque excluía a los hombres de esa afirmación, señalaba que ellos pudieron hacer la guerra y gritar y nosotras no teníamos derecho ni siquiera al grito. Esto es lo que me lleva, por ejemplo, a utilizar la película de Esteva, a ese grito de las endemoniadas de O Corpiño, que era la única posibilidad que tenían aquellas mujeres de saltar los límites, de gritar, de liberarse… La otra era largándose, emigrando, un hecho no siempre motivado por las razones económicas, como mucha gente piensa, sino por haber sido expulsadas de su comunidad por comportamientos que no estaban bien vistos. Quizá esto sirva para explicar un poco de donde surge el uso de algunos archivos y el miedo que tenía después a no dar con la solución para engarzarlos.

-La película termina con un monólogo estremecedor a cargo de Mónica Camaño cuya violencia contenida rima con las impactantes imágenes de los disturbios iniciales entre trabajadoras y antidisturbios tras la amenaza de cierre de la fábrica. ¿Buscaba esos ecos estuvieran tan presentes?

-Esas imágenes iniciales sorprenderán a mucha gente, incluso en Galicia. Son de los 80 y 90 y muchas de ellas estaban sin catalogar por parte de la televisión galega, así que va a ser la primera vez que se vean. Con respecto a la secuencia final, solo podía ir colocada ahí. De alguna manera recupera, a través del memorial que homenajea a todas las mujeres que fueron víctimas sobre todo de represión sexista, esa idea que está en las imágenes iniciales. Solo que con esa secuencia sucedió algo sobrecogedor que terminó por complementarla: la conversión del propio cuerpo de la actriz en material de la película, el pase de lo biográfico a lo fílmico. Recuerdo que cuando estábamos trabajando en el texto y eso sucedió, le dije (a Mónica Camaño): “mira yo no puedo meterme ahí, tienes que escribir lo que queda tú sola”. Dos días después nos vimos, había acabado el texto, un texto que tiene el peso del cuerpo femenino como experiencia y que convierte la película en una suerte de manifiesto. Además, y siguiendo con el tema de las rimas, este final resuena en los versos que al inicio recita Eva Veiga en los que habla de “apagar la oscuridad” y que nos remiten, en un nivel más simbólico, a apagar la oscuridad de una generación de mujeres que le dio, literalmente, cuerpo al manifiesto y que es la que ha hecho posible que hoy haya manifestaciones como las del 8-M.