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Thomas Cailley

“No tengo una respuesta que dar a mi generación”

José Luis Álvarez Cedena

 Estamos habituados a ver una representación de la juventud europea muy urbana, pero en su película retrata a los jóvenes en un entorno rural. ¿Por qué esta decisión?
En primer lugar porque es de donde yo procedo. Pero además, recuerdo haber leído una entrevista con David Lean sobre Lawrence de Arabia en la que le preguntaban porqué decidió rodar en un sitio tan complicado como el desierto, con tantos extras, temperaturas extremas, etcétera. Y él respondió “porque queda limpio”. Lo que yo entiendo en esa respuesta es que cuando filmas el rostro de un chico o una chica en el campo es más poderoso porque el contraste entre el ser humano y la naturaleza es más importante que entre los humanos y sus propias creaciones.

De hecho, el paisaje, la naturaleza, es esencial en la película…
Así es, actúa como una extensión de los personajes. La historia está construida en tres bloques. El primero es el mundo de Arnaud, el segundo es el mundo de Madelaine y el tercero es el mundo que los dos construyen juntos.
Es el caso de Madelaine, por ejemplo. Ella cree en el fin del mundo y cuando compartes tiempo con ella comienzan a ocurrir cosas extrañas. Si vas en motocicleta, comienza a llover; si viajas en tren, hay una gran tormenta de fuego; y si estás en el bosque, todo comienza a arder. Es una especie de diálogo entre la Naturaleza y el personaje.

Aunque no es el tema central de la película, en ella se pueden apreciar los problemas que los jóvenes europeos tienen en estos momentos. El principal de ellos la sensación de falta de futuro. ¿Cómo ve las posibilidades de los jóvenes de su generación en un contexto de crisis como el que vivimos?
No tengo una respuesta que dar a mi generación. Lo único que puedo decir es que hay que creer en los otros. Lo peor que se puede hacer es permanecer aislado y eso se expresa en la película. Madelaine cree que el mundo va a acabar y trata de prepararse para ello de una forma muy individualista, y eso es un suicidio. Necesitamos creer en la solidaridad y en la humanidad.

Hablemos del rol del ejército en la película. ¿No resulta extraño que los personajes busquen la libertad y que utilicen para ello un campamento militar?
En realidad Madelaine lo que está buscando son técnicas de supervivencia que la ayuden cuando llegue el fin del mundo. Yo mismo estuve en uno de estos campamentos para preparar la película y quedé muy sorprendido. Esperaba encontrar gente interesada en un buen trabajo y lo que vi fueron jóvenes que buscaban algo más profundo. Era muy raro. Personas que pretendían dar un sentido a su vida en un lugar en el que pueden perderla. Por eso decidí rodar toda esta parte como si fuera un gran teatro que representa este malentendido entre la institución militar y los jóvenes.

La escena en el pueblo hacia el final de la película tiene una fuerte carga onírica, ¿buscaba ese efecto?
Sí, porque quería expresar ese momento en el que las creencias de la protagonista se convierten en realidad. De hecho cuando empiezan a caer sobre ellos cenizas y aparece esa la nube de humo, Madelaine sonríe como diciendo “tenía razón. Está sucediendo”. Toda esta secuencia es para mí un viaje de la realidad a la ficción: empieza como una película de desastres y después entramos en el punto de vista del personaje, desaparece el escenario, sólo vemos dos luces y una especie de aparición extraterrestre. Me resultó muy interesante escribir y rodar toda esta parte.

El humor está muy presente en la película. Se trata de un humor muy físico, muy exigente con los intérpretes. ¿Cómo planteó el trabajo con los protagonistas?
Fue muy sencillo, porque desde la misma escritura los personajes estaban pensados para una actuación muy física, así que elegí a Kévin y Adèle pensando en ello y la forma de trabajar de ambos es muy física. Jamás tuvimos algo parecido a una discusión sobre las motivaciones psicológicas de los personajes, simplemente dejábamos que las cosas pasaran delante de la cámara. Esa es una de las razones por las que me gusta tanto rodar animales, porque no puedes estar pensando en su psicología, tienes que aceptar el riesgo e intentar expresar emociones verdaderas.
Toda la película gira en torno a esa fisicidad. Por eso elegí este título, Les Combattants, porque los personajes están siempre en movimiento, haciendo cosas, inventando cosas, construyendo, pescando, cazando, equivocándose… y volviendo a empezar.

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El peso de la película recae sobre la pareja protagonista. ¿Permite que los actores incorporen cosas, improvisen, o deben ceñirse a lo que está escrito en el guion?
La improvisación y sus aportes se hicieron antes del rodaje. Trabajé con ellos por separado, permitiendo que se empaparan de sus personajes, que los conocieran, y fue muy útil para mí. Robé muchas cosas de lo que ambos aportaron durante estos ensayos, como la forma de moverse o las palabras que utilizaban para incorporarlo al guion y hacerlo más realista, más cercano a ellos. Es difícil responder entonces si eran libres para improvisar o no, yo les decía que la película sería una gran ficción si se convertía en un documental sobre ellos dos.

Existe un fuerte contraste entre el entorno natural, los paisajes, y la música electrónica que suena en la película. ¿Por qué eligió esta música?
De hecho, todos los elementos de la película provienen de los personajes, son extensiones de ellos mismos… excepto la música. No me gusta que la música en las películas pretenda puntuar las emociones de los personajes, que hagan los sentimientos más obvios. Para mí la música es un placer, marca un ritmo en la narración y con ella expreso mi punto de vista.

Cuando la película se exhibió en Cannes, muchos críticos norteamericanos afirmaron que debería hacerse un remake de la misma en Estados Unidos. ¿Se imagina una oferta así?
Sería el primero en comprar una entrada para ver esa película. Ojalá sea con Justin Bieber y Rihanna como protagonistas.

Entrevista realizada durante el 52FICX

Naomi Kawase

(versión ampliada de Caimán CdC nº 37)
José Luis Álvarez Cedena

Usted creció en un entorno rural. ¿Qué hay en “Aguas tranquilas” de su experiencia como adolescente en un lugar similar?
La película fue rodada en la isla de Amami y mis raíces proceden de esta isla. Pero yo crecí en un lugar llamado Nara, lejos de océano, así que nunca fui a nadar como hace Kyoko. En términos cinematográficos fue una experiencia completamente nueva filmar en un lugar en el que se siente la presencia constante del mar y el sonido de las olas envuelve la vida cotidiana. Creo que lo que comparto con mis personajes es una sensibilidad similar a la que ellos muestran al encarar los conflictos de la pubertad, y que se enfrentan muy de cerca a la idea de la vida y de la muerte.

Aunque la película arranca como un thriller, con la aparición de un cadáver en el mar, pronto abandona esa trama y se convierte en secundaria. ¿Qué buscaba al comenzar de esta manera?
Contar una historia es como crear un puzzle. El público encuentra una pieza detrás de otra para ir completando el relato según avanza, y esto les permite seguir el “viaje” propuesto hasta el final. Por eso coloqué intencionalmente el cadáver al comienzo de la película, para lanzar una pregunta al público y dejarla suspendida.

La presencia de la muerte es constante, pero me parece que, a pesar de ello, “Aguas tranquilas” es una película luminosa y esperanzadora. ¿Quería transmitir la idea de una cierta trascendencia?
Exacto. Creo que la muerte no representa el final, implica el comienzo de la trascendencia, de transmitir cosas a las siguientes generaciones.

En dos escenas diferentes muestra sacrificios de animales que representan también puntos de inflexión en la historia. Más que una herramienta de documentación etnográfica, parece ser un recurso dramático. ¿Qué quería representar con la inclusión de estas imágenes?
Los habitantes de Amami están bendecidos y pueden tomar de la naturaleza lo que necesiten para sostener sus propias vidas. Han mantenido estas prácticas tradicionales y han pasado de una generación a la siguiente. En las ciudades no estamos expuestos a semejantes situaciones. Lo que describo es que percibimos la vida de forma diferente y para ello utilizo la mirada de estos adolescentes que se enfrentan al momento del sacrificio por primera vez.
Como señala, estas escenas son puntos de inflexión en el desarrollo de la historia. En el segundo sacrificio los jóvenes se hacen más conscientes y comienzan a entender cosas importantes de la vida. Quise capturar cómo graban algo importante para sus vidas aunque pueda ser doloroso, y cómo observan una situación que les da miedo. No quería escamotear la realidad en la que viven.

El agua tiene un fuerte simbolismo, como si representara el ciclo de la vida. ¿Es así? 
Para mí el mar simboliza el concepto de “madre”. El agua puede transformarse en algo violento y salvaje capaz de arrancar la vida humana muy fácilmente; pero al mismo tiempo el agua también es una presencia amorosa que abraza y acuna todas las formas de vida. Los seres humanos podemos sentir el carácter maternal del agua, todos tenemos este elemento en nuestro interior porque a todos nos dio la vida una mujer.

Los dos adolescentes protagonistas se muestran naturales aunque representan emociones muy intensas. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?
Todo el equipo de técnicos y los actores llegamos a la isla un mes antes del comienzo del rodaje, y la pareja protagonista vivió en el mismo ambiente que sus personajes. Fueron realmente al mismo instituto y salían en bicicleta exactamente igual que hacen en el film. Una de las reglas que pongo en mis producciones es que todo el mundo llama a los actores por el nombre de sus personajes, no por el nombre real. Intento que los intérpretes vivan como sus personajes incluso cuando la cámara no está rodando. Para mí es muy importante este proceso en el cual los actores tienen tiempo de crear y fermentar sus propias emociones que luego transforman en palabras y acciones.
Tanto Kyoko como Kaito eran debutantes en el cine. Kyoko había hecho algunos pequeños papeles para televisión, pero nunca una película y mucho menos como protagonista. Para Kaito era su primera experiencia como actor. Por supuesto que tuvieron que luchar, pero al final yo estaba tan agradecida por su personalidad, que fui capaz de mezclarla bien con la fuerte presencia de la naturaleza en la isla.

La fotografía de Yutaka Kamazaki añade un componente dramático esencial a la película, haciendo coincidir las emociones de los personajes con los elementos de la naturaleza. ¿Cómo trabajó la fotografía?
Mi primer trabajo con Yamazaki fue en mi primera película, Shara, en 2003. Desde entonces, aunque ya casi tiene 70 años, no ha cambiado sus fuertes aspiraciones en la vida; esa es una de las razones por las que me siento muy cercana a él, porque compartimos el mismo tipo de aspiraciones. Creo que se convierten en una fuente de energía en nuestra creación que jamás se agota cuando estamos haciendo una película.

Aunque en muchas de sus películas sus personajes deben afrontar pérdidas dolorosas, usted nunca los abandona. Creo que hay un fuerte humanismo en eso…
Tenemos la oportunidad de aprender cosas aunque nos hieran. Aprendemos porque cuando nos mostramos ingenuos, puros o indefensos algo nos hace daño. En esto encuentro la forma fundamental del amor. 

Cuando se presentó la película en Cannes muchos vieron resonancias con “El árbol de la vida” de Terrence Malick. ¿Está de acuerdo con esta comparación?
Creo que las dos películas tienen similitudes temáticas, pero en mi trabajo hay elementos de la cultura Yaorozu, lo que significa que no hay un dios todopoderoso, sino muchos dioses sintoístas. Esta cultura acepta todo tipo de vías o creencias y todo se reduce a un estado de vacío llamado “Mu”.
Es el proceso de encontrar belleza en la nada. Resuena con mi propio proceso creativo también, puesto que a menudo me sorprendo tratando de crear algo que nace de una casualidad cotidiana.

No es muy común en una cineasta moverse con la misma facilidad en el documental y la ficción. ¿Encara el trabajo de forma distinta?
A pesar de la diferencia de enfoques entre los dos, ya sea que trabaje con actores profesionales para la ficción o filme a alguien en su vida real para un documental, el proceso de crear la película no es tan diferente. En otras palabras, para mí hacer una película es construir un camino para que el público pueda ir de un lado a otro. Es como ofrecerles un viaje. El cine nos ofrece historias para experimentar, justo igual que todos creamos historias en nuestras vidas. Crear una historia es como abrir un diálogo con el gran universo que todos tenemos dentro y compartirlo con otros.

Aunque afortunadamente cada día hay más mujeres cineastas, este sigue siendo un territorio predominantemente masculino. ¿Piensa que la mirada femenina aporta un elemento diferencial en las películas?
Pienso que en general las mujeres sentimos más la presencia de lo que es invisible. También percibimos y hablamos de forma diferente acerca del sexo. Aunque las mujeres cineastas son minoría en esta industria, pienso que sus perspectivas son necesarias para compartir y apreciar una mayor diversidad por la forma en cómo nosotras vemos las cosas. Personalmente yo no trato de posicionar mi femineidad de forma consciente o intencional cuando hago una película.

Entrevista realizada por correo electrónico en marzo 2015

Al final todos mueren (Fesser, Botet, Pérez Toledo, Vara, Galán Galindo)

José Luis Álvarez Cedena

Partir de la premisa de que un asteroide (o similar) va a impactar con la Tierra puede dar lugar, al menos, a dos tipos de película. En manos de un personaje tan desprejuiciado como Michael Bay todo puede resolverse con efectos especiales y un final feliz y sudoroso gracias a Bruce Willis. Si la cosa está dirigida por alguien como Lars von Trier, las miserias humanas serán las auténticas protagonistas y la catástrofe en cuestión pasará a segundo plano para reflexionar sobre nuestra propia condición. El título elegido por los directores que firman esta cinta presentada en el último Festival de Málaga da una pista de por dónde pueden ir los tiros. Efectivamente, al final de su historia todos mueren, por lo que sabemos que los rescates heroicos están descartados.

Como toda cinta episódica, el problema de Al final todos mueren es su irregularidad, un condicionante que se hace más evidente cuando se comprueba que el segmento más logrado es precisamente el prólogo que firma con su personal sentido del humor Javier Fesser. Pero tras una brillante e inconoclasta apertura la cinta zozobra. Hay, eso sí, ideas que podrían haber dado bastante más juego: en especial la del psicópata asesino frustrado ante la imposibilidad de terminar su obra maestra. Pero Botet, director y protagonista de este episodio elige la truculencia sobre el humor negro, desperdiciando un hallazgo ciertamente original.