Posts Tagged ‘Gonzalo de Pedro’

Juan Cavestany

(Caimán CdC 20, oct. 2013)

“El gobierno asfixia a la gente necesaria”

Gonzalo de Pedro.

Juan Cavestany llega al festival de Toronto con Gente en sitios: cine autónomo, político sin parecerlo y heredero de cierto esperpento. Un homenaje fragmentario, colectivo, humanista y alucinado a un país y a sus gentes, abocados al desastre por su clase dirigente.

Que la película se llame igual que su blog fotográfico, ¿es azar, o es que comparten un mismo espíritu?
La película no nace del blog, sino como reacción a El señor, que rodé en solitario con un actor, dos secundarios, y montando y sonorizando en casa. Y nace también de mi acercamiento a las piezas cortas de Franz Kafka a través de José Sanchis Sinisterra, que me deslumbra con su discurso sobre lo fragmentario, lo inacabado y lo que llama ‘la poética de lo menor’. Ahí nace el proyecto de una película de ideas sin hilo conductor aparente, pero que tampoco sea ‘de sketches’. Que dé una sensación de unidad, porque el viaje de la película es uno, no varios.

Tanto en el blog como en el film hay un interés por escenas cotidianas que revelan algo de sus protagonistas. 
A veces miro a la gente desde detrás de una esquina, no como un psicópata sino con una curiosidad genuina, con el ánimo de documentar el momento, y con la fantasía universal de ser otro. Una fantasía no solo de deseo: puede ser de rechazo o extrañamiento. ¿Cómo es la vida del otro? ¿Cómo sobrevive? ¿Cómo sería yo si en vez de ser yo fuera ése? Un posible hilo conductor de Gente en sitios serían las preguntas ‘¿cómo ser?’, ‘¿qué hacer?’

Ha dicho que su trabajo autónomo no tiene nada de político; sin embargo, esa forma se adecua bastante a un contenido político sin parecerlo: el retrato de un país en la miseria moral más absoluta.  
Estoy de acuerdo con que Gente en sitios puede ser una película política, porque principalmente trata sobre cómo nos organizamos la vida en común, pero no es el retrato de una miseria moral absoluta. La miseria moral es la de la mayoría de los dirigentes políticos y económicos, y de la gente que se hace cómplice o se va rindiendo de manera idiota. La clave está en cómo afrontamos estas embestidas del terror. Hay días que miro alrededor y la gente me deprime, otros me sorprendo con su iniciativa, criterio, bondad; gente necesaria a la cual este gobierno desea y necesita desmoralizar y asfixiar.

¿Cómo ha sido el proceso de escritura-rodaje-montaje?
Escribiendo, rodando y montando simultáneamente. El verano pasado rodé dos escenas sin conseguir el tono. En enero volví a rodar y supe que había dado con la clave. A partir de ahí rodé y monté una escena cada semana, coordinando por teléfono a los actores y asignando escenas de forma casi azarosa. El 50% de la película, más o menos, está guionizado y el resto eran bocetos. Montaba mientras rodaba, pero cuando me quedaba poco llamé a un montador, Raúl de Torres, y a Enrique López Lavigne, de Apaches, para que me echara un cable con la posproducción y la distribución. Mientras, yo seguía rodando.

¿La estructura episódica estaba pensada desde el comienzo?
Pensé que iba a compensar la falta de hilo conductor intercalando los ‘mini actos’ de las escenas, pero era artificial. La clave ha estado en el orden, en un flujo de tono y ritmo para crear ese viaje hacia un lugar. En su relato La muralla china, Kafka explica cómo la construyeron: a fragmentos, para que los obreros no se agobiaran con lo inabarcable de la tarea, y dejando huecos entre medias. Y se pregunta qué defensa podía garantizar una muralla intermitente. Eso mismo me pregunto yo de mi película.

Entrevista realizada por e-mail, el 10 de agosto de 2013

Arraianos (Eloy Enciso)

Gonzalo de Pedro.

Entre las múltiples capas que pueden desgranarse del segundo largometraje (tras el sorprendente Pic-Nic, en 2007) de Eloy Enciso,  nacido en Lugo, está una no menor: la película como vía para la recuperación de un idioma y, más en concreto, de un acento, de una sonoridad particular. Las palabras, no solo en su sentido textual, como vehículos de contenido, sino también, o sobre todo, como entes materiales, piezas sonoras y casi físicas, con sus texturas y sus rugosidades; la palabra como materia y signo, y no solo como significado. La palabra específica, el ritmo, la cadencia, el eco de un idioma, como protagonista y actor. Un proyecto que podría parecer lateral, y que, sin embargo, está en el corazón de esta película: ¿qué otro sentido puede tener si no filmar a los habitantes de una zona semiolvidada, entre Galicia y Portugal, recitando, sin pretensión alguna de naturalismo, las palabras de O bosque, obra teatral escrita por el también gallego Jenaro Marinhas del Valle en 1977? El proyecto de Enciso no pasa por reconstruir la ficción teatral a través de su puesta en escena con actores no profesionales, sino por llegar a ellos a través de un proceso bien alejado del retrato observacional: la puesta en escena no busca, en este caso, la construcción de una narrativa, sino el protagonismo de las voces despojadas de casi cualquier contenido. El proceso que llevó a Enciso, y a su guionista, José Manuel Sande, hasta el estado actual de la película es largo, y arrancó en el trabajo con los habitantes de la zona con la citada obra de teatro, obra que de corazón del film pasó a ser una simple estrategia, un escalón desde el que lanzarse a una película más despojada, que combina el registro más físico de los trabajos manuales con ese proceso de restitución de la palabra como elemento cinematográfico. Dos partes que son dos caras de una misma realidad, la de una vida enraizada con una naturaleza omnipresente y turbadora.

Esa puesta en escena, esa superposición de la ficción sobre la realidad, no es sino una constatación de la propia película de su incapacidad, bendita incapacidad, que es al mismo tiempo la de todo el aparato cinematográfico, para construir un retrato veraz de la vida usando las herramientas documentales en su sentido más convencional. La antropología como proyecto fracasado y, a la vez, como punto de partida para un trabajo más experimental, que emplea la ficción como camino de ida y vuelta, y no como meta.