(versión ampliada de Caimán CdcC nº 23)
Música y cine, sin ser música de cine
Fernando Carmena

Proviene de un país con tres lenguas oficiales, pero Wim Mertens lleva tres décadas cantando en un lenguaje inventado. Se manifiesta al margen de los convencionalismos de la composición para la imagen, y sin embargo eso no ha impedido que su música transite por todas las expresiones mediáticas imaginables. Las notas del célebre compositor belga han resonado recientemente en nuestras pantallas debido al estreno del documental En un paisaje imaginado (Josu Venero, 2012), y también en los madrileños Teatros del Canal durante un concierto-melólogo ofrecido en noviembre junto al escritor Kirmen Uribe. Un mes antes de este concierto, y aún inmerso en la reedición de su copiosa discografía, Mertens no se resistió a participar en la celebración del 40 aniversario del Festival Internacional de Cine de Gante, la ciudad donde cursó sus estudios de Musicología. Su pieza «Posts and postures», de tan solo un minuto de duración, fue una de las cuarenta miniaturas musicales comisionadas por Dirk Brossé, Director Musical del Festival, a otros tantos compositores ligados al cine. Como es habitual, Mertens se sentó al piano para interpretar su propia composición, que introdujo con un lúcido subtítulo que es toda una declaración de principios: «Música y cine, sin ser música de cine». A pocas horas de aquella celebración repasamos su relación con el cine y otros medios audiovisuales, su colaboración con cineastas como Peter Greenaway o los hermanos Dardenne, y su ambivalente posicionamiento frente al minimalismo musical.

Uno de sus primeros éxitos, «Maximizing the audience», fue compuesto para un espectáculo teatral de Jan Fabre, El poder de la locura teatral (De macht der theaterlijke dwaasheden). ¿Fue ese su primer trabajo en el ámbito de la música aplicada?
No, creo que fue el segundo, porque antes había trabajado en una pequeña producción teatral llamada Ver-Veranderingen. Eso sucedió en 1980, en la ciudad de Lovaina, y existe la grabación. «Anderingen» es una palabra flamenca, muy cercana al alemán, y signica «cambios». El prefijo «Ver», en alemán, significa «en contra», es negativo. Pero lo uso dos veces y se convierte en positivo. Así que hablo de cambios en positivo. Sobre esa idea trataba de crear una música no regida por conceptos como fijeza o estabilidad. Trataba de construir un repertorio donde pudieras moverte por diferentes niveles y en diferentes direcciones. Eso sucedió en 1980, en la ciudad de Lovaina, y existe la grabación. Para esa pequeña producción compuse piezas como «So that», «Limes», «The ship», «Tiresias» y otras. Son piezas para percusión, clarinete y saxofón soprano, una instrumentación muy limitada. Pero es cierto que mi primera colaboración de mayor alcance fue en diciembre de 1983 y durante la primavera de 1984 cuando compuse «Maximizing» para Jan Fabre.

¿Buscó expresamente involucrarse en el mundo teatral?
No, ellos me pidieron que hiciera la música pese a que yo por entonces tenía muy pocas piezas a mis espaldas. Entre 1980 y 1982 habían salido los álbumes Vergessen, Struggle for pleasure y At home not at home, más la música electrónica de For amusement only y la música de aquella producción, Ver-Veranderingen.

¿Utilizaba música en directo en esos espectáculos o era pregrabada?
Ambas opciones eran posibles. Para Jan Fabre, por ejemplo, hicimos dos versiones. En Londres, en el Royal Albert Hall, tocamos en vivo con cantantes y un ensemble de cámara. Y lo mismo hicimos en Venecia en junio del 84. Recuerdo muy bien las fechas porque precisamente esta semana volveremos a reeditar los vinilos originales, así que he tenido que revisar y verificar toda la información. Cuando empezó el tour por otros lugares ya no llevamos a los músicos.

Poco después, su música para El vientre del arquitecto tuvo una gran repercusión. Además de música original, la banda sonora incluía un buen número de temas compuestos con anterioridad («Close cover», «4 mains» y otros). ¿Cómo fue el proceso de trabajo con Peter Greenaway?
Greenaway y yo nos habíamos conocido en un programa de televisión, creo que en Bélgica, seis meses antes de empezar a trabajar. Y creo que fue Peter quien propuso incluir esas piezas. Recuerdo que yo estaba de tour por España cuando él se puso en contacto conmigo e inmediatamente comencé a recibir fragmentos de la película y también el guión. Al igual que en los proyectos teatrales, siempre llega un momento crítico en que hay que elegir cuál va a ser el tema principal. Recuerdo que fui a Londres e interpreté el tema principal de la película, y otros como «Time passing», «Figs», etcétera. Yo sabía que la película transcurría en Roma y quería transmitir la idea de ese elemento arcaico, muy importante también en una pieza como «Birds of the mind». Y esa cualidad arcaica se convirtió en la materia fundamental de la imagen y de las connotaciones musicales del film. Compuse una serie de piezas de cámara conectadas con el tema central, para trompa, flauta, etcétera. Greenaway me dijo que pretendía realizar parte de las grabaciones en Londres con músicos de la London Sinfonietta, así que llevé mis partituras y las dirigí allí. Luego grabé otras piezas para cuyos títulos, de hecho, me inspiré en el guión de Greenaway. Temas como «And with them», «Flank by flank» y otros. La película acaba de ser reeditada en Blu-ray y allí he incluido algunas de las partituras.

El guión fue, por tanto, una herramienta muy importante en su proceso creativo.
Sí, como compositor necesitas tener cierta información. Puedes mantener varias conversaciones con el director, o pedirle el guión, o leer un libro. He hecho la música para unos veinte films y documentales y cada colaboración es muy distinta, no hay una sola regla ni procedimiento.

El montaje musical de la película favorece la escucha de las entradas y salidas de sus piezas. ¿Cuál fue su participación en el emplazamiento y edición de la banda sonora?
En esta película no me involucré en el montaje. En aquella época, por 1987, era para mí una práctica muy nueva, no tenía ninguna experiencia en ese medio. Tampoco fue posible por temas de agenda y no estuve en esa fase. Cuando trabajé con Frans Weizs o Marion Hänsel sí que participé en la edición.

En El vientre del arquitecto comparte créditos musicales con Glenn Branca. La dialéctica entre su música y las piezas para cuerdas de Branca sustenta gran parte de la potencia simbólica de la película. ¿Cómo fue esa colaboración?
Branca y yo no colaboramos, aunque nos conocíamos porque habíamos coincidido en Estados Unidos durante los setenta. Pero no colaboramos, todo eso fue coordinado por Greenaway. Creo que Branca fue a Londres a grabar sus temas de cuerdas pero no nos encontramos en el propio contexto del film. Eso ocurre a menudo cuando el director trabaja con diversos compositores.

Incluso si no han sido compuestos expresamente para el cine, muchos de sus temas han quedado inseparablemente unidos a determinados títulos, como ocurre con Entre dos mares. Li (Marion Hänsel, 1995). Casi toda la música proviene del álbum A man of no fortune, que ahora es casi imposible de encontrar si no es adquiriendo la banda sonora de la pelicula. El álbum original y la banda sonora se han fusionado y ya no es posible separar ambos referentes.
En efecto. Eso ocurre porque la directora, Marion Hänsel, trabajó en el guión de su película durante un par de años mientras escuchaba A man of no fortune. De modo que ella solicitó música de ese álbum, pero con algunos cambios de edición. También me pidió que realizara algunas grabaciones adicionales bajo demanda alrededor de algunos temas, como «Multiple 12», con una instrumentación diferente. Como ves, es otra forma de trabajar. Pero sí, A man of no fortune forma el corpus principal del corazón musical del film.

En general los compositores cinematográficos son reacios a recibir este tipo de montajes previos con temp-tracks o temas preexistentes. ¿Usted qué siente cuando directores como Tom Tykwer le presentan ya la película sembrada de temas escogidos de su catálogo?
En el caso de Tom Tykwer [Winterschläfe, 1997], no compuse nada, el pidió permiso para utilizar en su film una serie de temas míos. Pero para los hermanos Dardenne [Je pense à vous, 1992], en cambio, toda la música era original. Lo que ocurrió es que no sacamos un álbum con la banda sonora, pero luego incluí arreglos de ciertas piezas que compuse para la película en el álbum Shot and echo; temas como «Watch over me» o «Wandering eyes» proceden de lo que escribí para ellos.

Ha participado en varios documentales que explotan deliberadamente su catálogo musical. En una pieza de found footage como Nós que aquí estamos por vós esperamos (Marcelo Masagão, 1998) la banda sonora es como un greatest hits de Wim Mertens.
Sí (risas), creo que no hay nada de música original, es como una best of soundtrack. Yo no conocía al director, y él nos pidió permiso para utilizar muchísimas piezas. Entonces vi la pelicula, pero no compuse nada nuevo. Más adelante hemos seguido colaborando y en esas ocasiones él ha continuado usando temas míos preexistentes, pero tambien he compuesto piezas nuevas.

Lo mismo ocurre en el documental En un paisaje imaginado, donde convive música original y música preexistente suya. ¿Cómo llegó a involucrarse en este proyecto?
La verdad es que no conocía al artista José Antonio Sistiaga pese a ser un fenómeno muy interesante por estar relacionado con las imágenes y el cine, con esa increíble idea de pintar sobre el celuloide. El director del film asistió a uno de mis conciertos en España y me pidió componer nuevos temas para su pelicula.

Entre sus trabajos más interesantes para el cine figura la música para dos joyas del cine mudo, The land beyond the sunset (Harold M. Shaw, 1912) y La femme de nulle part (Louis Delluc, 1922), de lo cual existe una grabación realizada en el Teatro Sao Luiz de Lisboa en 1993. ¿Qué recuerdo tiene de aquella experiencia?
Aquello fue muy importante para la evolución de mi propia música. Era una coproducción con el Festival de Pordenone, especializado en cine mudo, aunque la iniciativa vino de la Cinemateca de Bélgica. Su directora me propuso que viera y escogiera dos películas de su colección, así que fui al museo, al actual Bozar, con la idea de evitar el cliché del cine humorístico con música de piano, que me gusta pero no tiene nada que ver conmigo. Y elegí ese cortometraje de Harold Shaw, The land beyond the sunset, que es realmente una gran película, y también La femme de nulle part, un film que me encanta. El estreno tuvo lugar en Pordenone y también actué en Bruselas para dos mil personas en el Palacio del Bozar durante dos días. E hice un tour con los dos films por Francia e Italia también.

Al final de The Land Beyond the Sunset, cuando el niño decide tomar la barca y escapar, introduce una melodía, casi una nana, que suena muy similar a otra pieza suya, «The scene», del álbum Sin embargo. Eso me hace pensar en el contínuo flujo y reflujo que existe entre su música autónoma y su música aplicada, y lo complicado que resulta fijar una genealogía del origen de sus composiciones.
Estoy completamente de acuerdo contigo. Ese álbum para guitarra, Sin embargo, se grabó hacia 1991 pero salió mucho después. Lo grabé con la guitarra que me regaló mi padre cuando tenía doce años, cuando estudiaba guitarra clásica. Empecé a los ocho, paré a los diez, y lo retomé a los doce. A los dieciocho paré y comencé la universidad. Así que ese álbum no solo tiene que ver con esa película muda, sino que fue mucho más importante como base para el ciclo de álbumes Alle Dinghe, y para la transformación de muchas de mis técnicas compositivas.

El minimalismo musical se ha perpetuado a través de su uso regular en los medios audiovisuales. ¿Qué opinión le merece esa proyección mediática del minimalismo?
Lo primero que hay que tener en cuenta es que solo en la segunda mitad de los sesenta y los setenta se estaba desarrollando este tipo de música minimalista en América. Hacia finales de los setenta, cuando Philip Glass estaba creando Satyagraha para Rotterdam –y yo fui testigo- el lenguaje se dio por cerrado, por finalizado. Eso ocurrió en 1979, y yo empecé a trabajar en 1980. Conocía muy bien a Glass, Steve Reich, y un poco menos a Terry Riley, pero para nuestra generación la ambición no era amplificar ese minimalismo puro. Al menos no lo era para mí. Veía en ello una aproximación demasiado conceptual, demasiado racional, y yo estaba mucho más unido al empuje creador de la voz y del canto. La propuesta americana había desarrollado una serie de técnicas, y una cosa que me inquietaba bastante era que habían usado técnicas africanas e hindúes en su música que yo no podía aceptar desde mis antecedentes en la Sociología. No puedo imaginar cómo se pueden implantar esas técnicas salvo de un modo colonialista o excolonialista. Yo creo que debería respetarse la forma de estas expresiones de cultura popular.

No obstante, es innegable que ciertos procedimientos del minimalismo se han convertido en un cliché de uso común para numerosos compositores cinematográficos.
Para mí no hay una conexión imperativa entre la música minimalista y el cine. Steve Reich, por ejemplo, nunca colaboró en el cine propiamente. Al mismo tiempo, los comienzos de la música minimalista, comparados con los de las vanguardias europeas, dan la medida de su importancia histórica. Los minimalistas apostaron por la reducción de la cantidad de información y eso creó un interés renovado en términos armónicos, no tanto melódicos. Mi música sí que está más unida a la melodía y al canto en general. Lo principal es que se podía llevar esa música a contextos muy diferentes que no se planteaban los compositores europeos de vanguardia.

¿Se refiere quizá a que los orígenes del minimalismo conectan más con performances y museos que con las salas tradicionales de conciertos?
Eso es. Era una estrategia para escapar de las tiranías de la musica clásica de vanguardia centroeropea de Xenakis, Boulez, Stockhausen, etc. ¿Cómo pudo escapar Philip Glass de esos circuitos? Pues abriéndose a colaborar con el mundo de la danza, con el teatro, y después, con el cine. Y hoy en día vemos que mi música aún puede usarse en publicidad, aunque nuca compuse explícitamente para anuncios. Pero mucha gente descubre mi música en estos nuevos medios.

De hecho piezas como «Struggle for pleasure» o «Close cover» se transforman incluso en musica de baile discotequera…
En efecto, todos los meses recibimos desde todo el mundo la solicitud de adaptar piezas como «Maximinzing the audience» y otras en ese estilo. Y en la mayor parte de los casos aceptamos colaborar.

También ha aceptado componer una pieza de un minuto para celebrar el 40 aniversario del Festival de Gante. ¿Cómo ha afrontado ese reto?
Un compositor siempre tiene un secreto para abordar estas cosas. Es un minuto, claro, pero puede estar sacado del contexto de una composición mayor que quizá algún día vea la luz. Solo había una restricción: teníamos que empezar y terminar en Re. En medio podíamos hacer lo que quisiéramos. Y teníamos en nuestra mano unas opciones de instrumentación que venían dadas por el ensemble. En mi caso, yo mismo toco el piano, y en verdad no me he encontraré con el resto de los músicos hasta el ensayo. La pieza se llama «Posts and Postures» y ha sido otra experiencia nueva para mí.

Su vinculación con los medios audiovisuales es completamente impredecible, trabaja con cineastas de renombre y jóvenes creadores, colabora en cortometrajes, documentales, teatro, videoarte… ¿Cómo selecciona sus proyectos?
Existen varios criterios. Lo primero de todo es recibir la propuesta, porque yo nunca busco este tipo de colaboraciones. Lo principal es que quien se pone en contacto conmigo ya conoce mi música. Y aunque me pidan que me adapte a una finalidad específica en términos visuales o de montaje, es importante que entiendan cómo funciona mi música.

Por último, ¿está satisfecho con sus colaboraciones en el medio audiovisual?
Todavía hoy día espero encontrarme con un director con quien pueda tener una estrecha complicidad. En verdad he colaborado en muy pocas producciones a lo largo de treinta años y eso se debe a que no encajo en el ámbito de la música de cine convencional.

Entrevista realizada en Gante, el 16 de octubre de 2013
Agradecimientos: Jeroen De Raeymaecker, Luk Monsaert, Flip Vermeersch