Al continuar usando nuestro website estás aceptando nuestra política de cookies

Posts Tagged ‘Ciro Guerra’

Ciro Guerra y Cristina Gallego

Alegoría e historia.
José Enrique Monterde.

Esta es la primera ocasión en que Cristina va más allá de intervenir como productora y codirige la película… Ha sido el resultado de un proceso que nos ha llevado a que después de El abrazo de la serpiente diésemos este paso. Y más cuando al comenzar a trabajar en esta película, ante esta sociedad matrilineal, en la que las mujeres son tan fuertes en lo social, lo político o en lo espiritual, nos preguntamos: ¿cómo contamos esta película, cercana al género de gánsteres, que habitualmente ha sido narrado desde el punto de vista masculino?

¿Cómo se han repartido el trabajo? No fue muy distinto a cómo lo habíamos hecho antes. Partiendo de la conceptualización de la película, luego se trataba de asumir en cada momento quién de los dos se sentía más adecuado para llevar el liderazgo en el set, manteniendo siempre un diálogo interesante sobre la película que veíamos que estábamos haciendo.

Frente a la exuberancia del paisaje de otros filmes colombianos,  el suyo destaca por su aridez, que refuerza la sensación de pobreza… El paisaje de la Guajira ya lo habíamos explorado en Los viajes del viento (2009); es una zona desértica, territorio desde siempre de los wayuu, muy belicosos en su salvaguardia de cualquier extranjero, de tal forma que ni siquiera reconocen la frontera entre Colombia y Venezuela; es tan pobre que casi la única actividad es el contrabando, y el estado les ha dado incluso una cierta independencia para que se autorregulen. Pero en contacto con la corrupción capitalista han caído en numerosas contradicciones, entre el mantenimiento de sus tradiciones y la incidencia del tráfico de la droga.

Aunque el cine sobre el narcotráfico en Colombia acostumbra a abordar la cuestión de la cocaína, en esos orígenes los wayuu se dedican a la marihuana… De hecho, ese fue el comienzo; cuando el valor de la marihuana decayó se pasó al tráfico de la coca, pero los wayuu no se dedicaron a eso, ni se mezclaron con cárteles como el de Medellín.

¿El reparto incluye a intérpretes no profesionales del pueblo wayuu? Hicimos una mezcla: un casting entre los habitantes del territorio, con la dificultad de que como son muy cerrados, no venían; pero también decidimos hacer otro con profesionales en Bogotá. Pero todos los escogidos tenían alguna relación con aquel territorio, mezclados con personajes auténticos, como el palabrero.

¿Cuál es el grado de fidelidad histórica de la película? El argumento está compuesto a partir de muchos relatos. Construimos así un relato ficticio, pero basado en muchas historias reales; lo que nos interesaba era sobre todo la alegoría sobre el conjunto, más que la historia verdadera de los diferentes personajes.

Y hoy, al cabo de los años, el pueblo wayuu se sigue manteniendo como vemos en la película, con sus tradiciones… No se han podido mantener al margen de la corrupción que les afectó y por otra parte tampoco de las multinacionales que se hicieron con el control de la minería, que era la riqueza de esa tierra. Todo eso condujo a una crisis humanitaria en la región.

Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián,
el 26 de septiembre de 2018.

Ciro Guerra

(versión ampliada de Caimán CdC nº 46)

El nativo visionario y los exploradores sin sueños
Javier H. Estrada

Imagino que la cultura amazónica era absolutamente ajena para usted. ¿Cómo se adentró en ella?
El primer acercamiento lo tuve a través de los diarios de los exploradores. Quería calzarme sus zapatos y descubrir cómo se aproximaron a esa tierra, ponerme en los ojos del que no conoce, del que viene de afuera. Al mismo tiempo me identifiqué con ellos puesto que eran gente que dejaba su casa, su familia, sus países, para explorar una zona desconocida. Eso se parece mucho al cine. El cineasta también emprende un viaje y no sabe cuánto tiempo pasará hasta llegar al otro lado, o qué se encontrará. Cada película es un salto a lo desconocido. Después de ese primer acercamiento a través de lo teórico, emprendí mi primer viaje a la región, empecé a conocer diferentes comunidades, recorrí la Amazonía colombiana y me encontré con que de esa Amazonía de la que escribieron queda ya muy poco. Ahora es totalmente diferente.

Una de las claves de la película es la pérdida paulatina de la lógica, el dejar imburse por el espacio, alejándose de una mirada occidental…
Ese fue mi proceso personal. Empecé el proyecto siendo muy fiel a los hechos históricos, a la cuestión etnográfica. A medida que empecé a convivir con las comunidades indígenas comprendí que ese apego que tenía por el dato y el hecho histórico no tenía sentido. Para conseguir una película especial y única debía adoptar la perspectiva de esas personas, hablar desde un punto de vista que aún no se ha utilizado. Debíamos dar una gran importancia al sueño y a la imaginación, puesto que para ellos son tan reales como lo que nosotros llamamos realidad. La película se fue contaminando de la lógica del mito amazónico, que al principio es muy difícil de entender para nosotros. La película construye un puente entre nuestra lógica y la de ellos. Si hubiera presentado el mito amazónico desde una dinámica documental, hubiera perdido la conexión con el público, la película se hubiera vuelto incomprensible para el espectador.

Mediante el puente que establece entre los dos exploradores, Theodor Koch-Grünberg y Richard Evans Schultes, la película indica que el hombre “civilizado” se ha movido siempre por motivaciones materiales, que nunca ha conseguido adentrarse en el alma de los indígenas.
La película es una inversión de la historia que hemos escuchado siempre. La experiencia de estar en el Amazonas confronta profundamente con las bases sobre las que hemos construido nuestro pensamiento, que son las bases de nuestra sociedad. La película pretende plantear ese mismo cuestionamiento al espectador.

Al mismo tiempo, la película habla sobre las dificultades de los indígenas para preservar sus raíces, eso se materializan en la figura de Karamakate.
Lo que uno encuentra hoy en día en la Amazonía es una preocupación muy grande por parte de los ancianos porque durante el transcurso de su vida les ha tocado ver cómo desaparece su cultura. Las jóvenes generaciones de indígenas han sido seducidas por el modo de vida capitalista. No tienen casi ningún interés en aprender el saber tradicional, en mantenerlo vivo. Para los jóvenes indígenas es un gran conflicto porque cuando van al mundo occidental perciben que tampoco encajan. Sienten que no pertenecen ni a un lugar ni al otro. Eso genera una crisis de identidad que ha llevado a muchos jóvenes al suicidio. Todas esas preocupaciones del indígena actual están reunidas en Karamakate.

En El abrazo de la serpiente regresa al blanco y negro de su ópera prima, La Sombra del caminante (2004). En la primera el tratamiento era más frágil, mientras que la última es apabullante. ¿Cómo concibió el aspecto visual de la película?
Como dice, la primera película buscaba la fragilidad del ser humano, expresada desde un blanco y negro dominado por los tonos grises. En esta ocasión la aproximación era muy diferente. Me inspiré en las imágenes que tomaron los exploradores. Eran grandes placas fotográficas, casi daguerrotipos. En esas imágenes el Amazonas era totalmente diferente al que tenemos en mente. Estaba desprovisto de exuberancia. Estando allí, entendí que no iba a ser posible representar de una forma fiel el color de la Amazonía. Es un color que tiene muchos significados para las comunidades nativas. Para lo que nosotros denomínanos verde, ellos tienen 50 palabras diferentes. Pensé que al representarlo en blanco y negro podíamos activar la imaginación del espectador. Por lo tanto la película presenta una Amazonía imaginaria.

En su cine tiene un gran peso la confrontación, el concepto de enfrentamiento entre dos hombres, que no es necesariamente una lucha física. Recuerdo la excelente secuencia del duelo de acordeones en Los viajes del viento (2009). Esa era una lucha musical, pero sobre todo dialéctica. En El abrazo de la serpiente encontramos algo parecido en las discusiones de los exploradores y el indígena…
En el fondo todas mis películas cuentan historias de hombres en diferentes orillas. Son hombres que se miran a través de esas orillas y su mirada crea una confrontación, y al mismo tiempo una necesidad del otro. Son películas profundamente masculinas, quizás porque fui criado en una sociedad en la que prima la masculinidad, aunque pasé gran parte de mi vida rodeado de mujeres. Eso me generó mucho interés y mucho conflicto durante mi formación. Estas películas surgen como preguntas a eso. En el futuro espero poder explorar el universo femenino, que para mí, como para la mayoría de los hombres, es un misterio.

La escena en color supone un punto de inflexión en la película. ¿Cómo se planteó la inclusión de las imágenes de la NASA?
Hubiera sido muy fácil convertir esa secuencia en un show de efectos especiales, en algo propio de la ciencia-ficción, pero nosotros queríamos hacer algo muy primitivo. Toda esa secuencia es una representación de la iconografía barasana, esa es la manera que tienen para representar lo espiritual. Cuando uno entra en el mundo espiritual existe una ruptura. Por tanto la película también tenía que fracturarse, cuestionar todo lo que había mostrado hasta ese momento, adentrarse en lo que ocurre al expandir la percepción. Me parecía coherente que la película fuera en blanco y negro, que tuviera esa perspectiva limitada, y que al final se abriera. Quería tender este puente entre las imágenes de la NASA y el conocimiento tradicional. La concepción del tiempo que tienen los chamanes está muy cerca de la física cuántica. Se puede establecer una relación directa entre la ciencia más avanzada y el conocimiento tradicional, y eso a mí siempre me ha fascinado.

Por momentos el film recuerda a Apocalypse Now (1979), también al cine de Werner Herzog y al de Glauber Rocha. ¿Qué referentes manejaba mientras lo preparaba?
Decidí alejarme de los referentes cinematográficos para permitir que la influencia se concentrase en los exploradores, sus historias e imágenes, y en los indígenas. Siento que el cine contemporáneo gira demasiado sobre el cine en sí mismo. Quería que esta película girase más entorno a la vida real. Imagino que la referencia a Apocalypse Now procede del episodio de la misión. Eso es algo que sucedió en la realidad, es la historia de Aniceto, un mestizo que se proclamó mesías en la frontera de Colombia con Brasil a finales del siglo XIX, y que aparece en los diarios de los exploradores. Hay que recordar que esos escritos tuvieron una gran influencia en el siglo XX. Todos los autores de la generación Beat los leyeron. William Burroughs vino a Colombia en busca de lo que había leído en los textos de Schultes. Toda la contracultura de los sesenta, la psicodelia, los primeros movimientos hippies, los movimientos ecologistas, fueron influenciados por el conocimiento que lideraron esos exploradores. Esas películas son en realidad las que están influencias por lo que pasó aquí, y no al revés. Herzog me parece un gran cineasta pero cuando convives con los indígenas te das cuenta de que la historia solo ha sido contada desde un punto de vista. Un personaje como Fitzcarraldo, que en la película aparece como un señor bucólico, realmente fue un genocida. Entonces comprendes que hay una mirada colonialista y que la historia que hemos recibido está contada desde esa mirada. Con El abrazo de la serpiente queríamos ofrecer un contraplano. Glauber Rocha es un gran referente para mí, el cineasta que más me ha influenciado.

El film trata también la dudosa mezcla de las creencias indígenas con el catolicismo. La religión surge como un elemento paranoico y represor…
Cuando mostramos la película a las comunidades indígenas, muchas personas me agradecieron que presentáramos su experiencia con los misioneros. Para ellos eso es un tabú, ha sido silenciado. Lo que hicimos fue tomar los testimonios de indígenas sobre la llegada del catolicismo. En la mayoría de los casos no fue una introducción a otra forma de espiritualidad de forma gradual, sino que fue brutal y violenta. Es una de las principales causas de que se hayan perdido muchas lenguas, vestidos tradicionales, cultura…

En los últimos años ha emergido una prometedora generación de realizadores colombianos, de la que forman parte Óscar Ruiz Navia, William Vega, Felipe Guerrero o César Acevedo, entre otros. ¿Qué relación mantiene con ellos?
Todos vemos las películas de los otros y nos ayudamos en la medida de lo posible. Son una generación que aprecio y respeto. Hemos emprendido el camino de traer al cine la Colombia oculta, esa que no figura en los medio de comunicación ni en las narrativas tradicionales. Es un cine que en los últimos años ha rescatado esos márgenes, esas comunidades que están totalmente aisladas del discurso nacional. Es una generación que surge gracias a la ley de cine que se aprobó hace 10 años. Ahora existen las herramientas para hacer el cine que soñamos, un cine verdaderamente propio, que explore Colombia desde sus voces más profundas y olvidadas.

Entrevista realizada vía Skype, Madrid-Bogotá, el 13 de enero de 2016.