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Bill Viola

(Caimán CdC 22, dic. 2013). Versión ampliada.

Tecnología y trascendencia.

Javier H. Estrada.

Probablemente nadie haya hecho más por elevar la creación en video a la categoría de arte que Bill Viola (1951), auténtico mito del panorama audiovisual contemporáneo, autor de obras icónicas, extremadamente personales, como Tape I (1972), Angel’s Gate (1989), The Passing (1991) o The Messenger (1996). El pasado mes de marzo el artista neoyorquino presentó la instalación Three Women (2008) dentro del festival IBAFF (Murcia).

En su etapa de formación, a principios de los setenta, usted trabajó en el departamento de tecnología del Museo Everson de Siracusa (Nueva York) y colaboró con artistas que en aquel momento eran pioneros, ¿cómo valora ese período?
Fui muy afortunado. Estaba estudiando cuando empezaba la era electrónica. El sonido era mi principal interés en esos años y entré en contacto con los músicos y compositores vanguardistas más geniales, John Cage y David Tudor, ellos fueron mis ‘maestros musicales’. Después llegó el video, era un momento increíble: era joven y presencié el nacimiento de una nueva forma de arte. Trabajé junto a Peter Campus, que ha sido una gran influencia para mí, y durante varios años fui asistente de Nam June Paik, mi ídolo en aquel momento.

¿Entró en el mundo del arte a través de su pasión por la tecnología?
Mi primer contacto con el mundo del arte fue en la guardería. Tenía cinco años, la profesora apartó las mesas del aula y nos dio pintura para manos. Estábamos todos trabajando cuando la profesora se colocó detrás de mí y dijo ‘Niños, mirad lo que está haciendo el pequeño Billy’. Yo hice un tornado con mi dedo y la profesora estaba tan entusiasmada que lo colgó en la pared de la clase. Esa fue mi primera exposición.

¿Por qué se decantó por el video?
Porque estaba allí, era la novedad. Ahora está Internet, todo tiene que avanzar. ¿Hacia dónde exactamente? No lo sabemos, probablemente ni siquiera necesitemos saberlo, pero ese movimiento debe existir. No conozco la tecnología digital con tanta precisión como ustedes, los jóvenes. Yo crecí con un sistema analógico. Eso es maravilloso, todo debe cambiar. Recuerdo las palabras de Heráclito: ‘No pasamos dos veces por el mismo río’.

¿Cómo interpreta la transición de la imagen analógica a la digital?
Para mí el analógico era sistema muy lento, lineal, tenía 30 imágenes por segundo. Las imágenes quedaban escritas, plasmadas físicamente, la experiencia era similar a la de los viejos monjes que viven en monasterios y realizan un trabajo artesanal que puede verse con claridad. En analógico podías ver dónde estaba cada imagen, podías tocarlas, era uno de los últimos sistemas tangibles. El digital es un código en el que se pueden conectar todo tipo de cosas de manera muy rápida. El problema es que la imagen digital no se puede tocar, estamos perdiendo el sentido del tacto y es algo que me preocupa. A la hora de crear una imagen necesitas una paleta. Por supuesto, con la nueva tecnología puedes recrear cosas como el grano, pero hay algo que se pierde, algo material. De todas formas, lo que estoy diciendo ahora sobre el analógico será lo mismo que dirá usted sobre el digital cuando tenga mi edad, porque la tecnología actual también será superada, aunque yo no estaré aquí para verlo. No me malinterprete, me apasionan los cambios que están sucediendo en el mundo, pero creo que debemos tener cuidado de no perder nuestra humanidad y la capacidad de tocar lo que nos importa. Con todo, pienso que el digital es el mejor sistema, no deja de avanzar.

Conservo cada medio en el que he trabajado desde finales de los 60, todas esas viejas cámaras. Una de mis favoritas es la que utilicé en Three Women. Es una pequeña cámara de vigilancia de principios de los 70, probablemente estaba situada en un parking, observando coches, y para su época tenía una gran calidad. Su blanco y negro es precioso, muy claro, registra imágenes muy sólidas. Cuando vi todo el grano que tenía, pensé: esto es el umbral entre el blanco y el negro; entre la vida y la muerte. Al hablar de tecnología no debemos afirmar que una herramienta es buena o mala. Todo puede resultarnos útil.

La Universidad de California, que está apoyada por gente como George Lucas y Steven Spielberg, actualmente tiene un programa de estudios en el que sólo hay sitio para el digital. Yo me pregunto, ¿por qué hacen esto? Obviamente, su objetivo es formar gente para la industria en lugar de enseñar a los jóvenes la historia de la imagen. El fondo del asunto no es la tecnología, de hecho creo que la gente pone demasiado énfasis en este aspecto. Tomamos una de esas cámaras de última generación con las que se hacen las películas de Hollywood, como la Red One –yo mismo la he utilizado en mis obras–, y quedamos fascinados pero, lo siento, nuestro trabajo no trata sobre tecnología, sino sobre el espíritu, el alma y la mente, en expresar lo que tenemos como seres humanos. Somos únicos, cada uno de nosotros, no somos clones. Hay que explotar esta tremenda diversidad. Lo que mueve al arte es el deseo de ver más, con mayor profundidad, de ver lo invisible.

Usted trabaja con dispositivos técnicos complejos (instalaciones multipantalla, fusión de diferentes formatos) pero sus obras emanan siempre una sensación de esencialidad.
Exactamente, el objetivo es que parezcan simples. En términos logísticos esas piezas son complicadas hasta un extremo inquietante. La complejidad se encuentra al establecer el dispositivo. Por ejemplo, para la pieza que estamos exhibiendo aquí utilizamos un espejo especial que nos permitía situar dos cámaras para grabar el mismo objeto exactamente al mismo tiempo. Una cámara es analógica y la otra digital, así que después combinamos las dos imágenes, cuyos formatos son diferentes: los 4:3 de la cámara antigua con los 16:9 de la nueva. En la sala de edición vivimos momentos increíbles, teníamos que imaginar cómo unir las imágenes de las dos cámaras, el umbral de ambas se funde y así llegamos a la transfiguración, a materializar la idea de transformación.

La espiritualidad es una de las claves de su obra. Sorprende sobre todo su interés por reunir pensamientos tan diferentes como la filosofía Zen y la poética de místicos sufíes como Rumi.
Cuando era joven estuve a punto de morir en dos ocasiones. Esas experiencias me cambiaron. Estaba terminando mis estudios de secundaria y comencé a interesarme no tanto en la filosofía sino en el pensamiento místico. Cuando era niño solía observar cosas durante largos periodos de tiempo, me quedaba absorto con cualquier objeto, a mis padres les preocupaba este comportamiento. Mi padre era de origen italiano y mi madre tenía raíces inglesas y ella me inculcó estas ideas y sentimientos, que hay algo más que simplemente un mundo físico, que existe algo muy profundo en nuestra presencia. Me di cuenta de que podía tenerlo todo dentro de mí, que no es necesario salir al mundo exterior porque el mundo interior es infinito y el exterior es limitado. Ahora que nuestra experiencia se basa cada vez más en la tecnología debemos comprender el mundo como una experiencia espiritual. Para mí la palabra ‘espiritual’ no está directamente conectada con la religión, creo que la religión es otra cosa. Pero creo que los seres humanos tienen una espiritualidad intrínseca, es parte de nuestros cuerpos. Es algo que Ibn Arabi expresó con gran lucidez.

Suele recurrir a conceptos básicos, fácilmente identificables, como el cuerpo humano desnudo, el agua, el fuego…
Si trabajas a partir de la simplicidad, todo está abierto para el espectador, tanto las preguntas como las respuestas. Esto es algo que siempre le ha costado comprender a la cultura occidental. Por eso me apasionan Ibn Arabi, Al-Ghazali y el resto de filósofos clásicos de Oriente Medio. Ellos conciliaban varios conceptos (lo físico, lo mental y lo espiritual) en un sistema único. Al igual que ellos, yo trabajo leyendo y escribiendo. La gente puede pensar que me encierro en un estudio y que al empezar a trabajar cojo un papel y dibujo imágenes, pero en realidad no funciono así. Leo libros y encuentro pequeñas frases que me inspiran. Volviendo a Ibn Arabi y al título de una de mis instalaciones, Ocean Without a Shore (2007): ‘El Ser es un océano sin orilla, no tiene principio ni fin, ni en este mundo ni en el próximo’. Eso significa que todo es eterno. Pero como seres humanos, somos objetos físicos y por lo tanto todos vamos a desaparecer en un determinado momento. Pero entonces llegarán otros, así que el flujo de este océano continuará.

Tuve la oportunidad de ver una de sus obras mayores, The Messenger (1996), en una proyección especial que tuvo lugar en los jardines del Museo Rodin de París en 2007. Fue una experiencia muy intensa, estaba anocheciendo y entre los espectadores (éramos unas cien personas) se generó una extraña sensación de comunidad. ¿Qué importancia otorga al espacio de exhibición?
La experiencia que relata es muy interesante porque, en realidad, The Messenger se creó para su exhibición en la catedral de Durham, al norte de Inglaterra. Es esencial dar con el lugar adecuado, se trata de una parte importante de mi trabajo. Cuando quiero mostrar una obra me pongo a buscar con mucho cuidado un espacio, con una idea específica. Busco un sentimiento. Uno comprende cuando su obra puede existir en otro lugar. En el momento en que ambos se funden, ese descubrimiento es maravilloso. El espacio y la pieza bailan juntos.

¿Cuál es su relación con el celuloide?
Algunas de mis obras están rodadas en película pero siempre he transferido las imágenes a video. Durante mi juventud probé con este medio y rodé algunas cosas para Nam Jun Paik. Pero cuando, a finales de los 60, vi la imagen radiante del video en una pantalla, fue como una droga, sentí que no quería trabajar en celuloide. El video es como la heroína, simplemente no puedes dejarlo.

¿Qué influencia ha ejercido el cine en sus obras?
Por lo general he mantenido una cierta distancia respecto al cine, aunque algunas figuras me han marcado en diferentes momentos. Por ejemplo, los hermanos Mekas eran mis héroes cuando estaba empezando y, refiriéndonos al cine contemporáneo, me interesa especialmente el trabajo de Abbas Kiarostami.

 Entrevista realizada en el festival IBAFF (Murcia), el 8 de marzo de 2013

Agradecimientos: Marta López-Briones