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Bertrand Tavernier: la pantalla y la vida

La muerte reciente de Bertrand Tavernier deja un vacío muy difícil de llenar. Cineasta pasional y comprometido, su obra recorre con energía contagiosa las últimas cuatro décadas del cine francés con algunos destellos que se cuentan entre lo más luminoso del cine europeo de la segunda mitad del siglo XX. Aquí le rinde homenaje quien ha sido el más constante estudioso español de su obra, y también amigo cercano, Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Cataluña. Allí se proyectará a principios de julio, en riguroso estreno español, el último trabajo del director: la serie de televisión Voyage à travers le cinéma français.

 

La pantalla y la vida
Por Esteve Riambau

No es casual que el último trabajo de Bertrand Tavernier haya sido el díptico integrado por un magno largometraje documental, Las películas de mi vida, y una complementaria serie de televisión: Voyage à travers le cinéma français. A lo largo de un total de once horas de metraje, el autor de Hoy empieza todo ofrece su visión del cine de su país en términos estrictamente personales y subjetivos: las películas que le hicieron descubrir la pasión de su vida, el cineasta con el que se formó profesionalmente (Jean-Pierre Melville), los directores que él reivindica (Gremillon, Duvivier, Bresson, Autant-Lara) o los actores (Jean Gabin, Michèlle Morgan, Danielle Darrieux, Michel Simon), compositores (Joseph Kosma) y guionistas (Charles Spaak) que configuraron aquel cinéma de papa de los años treinta y cuarenta injustamente demolido por los jóvenes turcos de la Nouvelle Vague.

En sus inicios como director, Tavernier recurrió precisamente a Jean Aurenche y Pierre Bost, los guionistas vilipendiados por François Truffaut en Une certaine tendence du cinéma français, su clerical diatriba convertida en manifiesto de la Nouvelle Vague. Previamente, Tavernier había escrito simultáneamente en Cahiers du cinéma y Positif, pero pronto tuvo que tomar partido por la segunda mientras distintas generaciones de discípulos de André Bazin vilipendiaron sistemáticamente sus películas en el límite de la humillación.

Tras la cámara, Tavernier también fue un heterodoxo. En su amplia veintena de filmes conjugó la ficción con el documental, el presente con la Historia (con particulares incursiones en la Edad Media o la Primera Guerra Mundial y la Belle Époque), los guiones originales propios o ajenos (junto a guionista como Colo O’Hagan, Jean Cosmos) con las adaptaciones (Georges Simenon, Jim Thompson o James Lee Burke), los actores fetiche (Philippe Noiret, Philippe Torreton) con músicos de jazz (Dexter Gordon) o estrellas como Dirk Bogarde (Daddy Nostalgie), Romy Schneider (La muerte en directo) o Tommy Lee Jones (En el centro de la tormenta).

Su estilo, aparentemente ecléctico, no está tan subordinado al clasicismo como parece. Mientras rodaba En el centro de la tormenta en los pantanos de Louisiana, el coproductor norteamericano le indicaba los planos que a su juicio faltaban para conseguir un montaje convencional del que Tavernier abjuró a favor de su versión europea. Sus movimientos de cámara son frecuentemente frenéticos, adaptados a unos personajes inquietos que luchan contra sistemas arbitrarios de los que discrepan: ya sean los militares de La vida y nada más o Capitán Conan, el policía antidroga de L-627, el maestro de Hoy empieza todo, el cineasta afiliado a la Resistencia de Salvoconducto, los padres adoptivos de La pequeña Lola o el amante del jazz de Alrededor de la medinoche. Tavernier se sitúa siempre en el límite del absurdo, en esos días de la Primera Guerra Mundial que siguieron al armisticio, en esos jóvenes impulsados al asesinato en La carnaza, en el África colonial de Coup de torchon o en los vericuetos de la política francesa en Quai d’Orsay. Incluso en el terreno documental, La Guerre sans nom reivindica el conflicto argelino, privado oficialmente de un estatus bélico para no reconocer a sus víctimas.

La diversidad temática de los filmes de Tavernier corresponde a su pluralidad de intereses. Lector y espectador compulsivo, autor de esenciales libros de cine que destilan un pensamiento forjado desde las imágenes o presidente del Institut Lumière de Lyon (su ciudad natal y también la del cinematógrafo), derrochaba contagiosos torrentes de información tan erudita como amena. El título del diario de rodaje de L-627 es, precisamente, Qu’est-ce qu’on attend? porque Tavernier no esperaba. Incansable, saltaba de un tema a otro con el cine como denominador común a través de una cinefilia que no excluía el compromiso político, la defensa de la diversidad cultural pero tampoco el jazz o la gastronomía.

Había sido agente de prensa de John Ford o de Stanley Kubrick, defensor de cineastas norteamericanos de la injustamente llamada serie B y amigo de Martin Scorsese, probablemente por la mediación de Michael Powell. Cuando, en 1991, con Mirito Torreiro lo conocimos en su apartamento del Marais para escribir un libro sobre su obra, él estaba preparando su monumental volumen Cincuenta años de cine norteamericano con la ayuda de los VHS que le enviaba su colega de Estados Unidos. Desde entonces, nos veíamos periódicamente en los festivales, pero también en París o Barcelona. Ocasionalmente, me consultaba por teléfono o por mail detalles de subterráneas coproducciones españolas que luego recomendaba en su desbordante blog de libros y DVD. Lo suyo era, sin embargo, el cuerpo a cuerpo: a pie de la pantalla de un cine o frente a una buena mesa como escenarios de conversaciones memorables. Nunca le agradeceré bastante que escribiese el prólogo de mi libro Al final de la escapada. El cine francés después de la Nouvelle Vague o que, en pleno festival de San Sebastián, donde presentaba La pequeña Lola, acudiese a la proyección de La doble vida del faquir, la película que codirigí con Elisabet Cabeza.

En justa correspondencia, desde la Filmoteca de Catalunya le ofrecimos una carta blanca que vino a presentar en 2016, repuesto de una grave enfermedad. Propuso algunas de las películas de su vida, dirigidas por Delannoy, Siodmak, Becker y, muy especialmente, La mano del diablo de Maurice Tourneur, que convertimos en cómplice signo de salutación. Un año más tarde, regresó a Barcelona para el preestreno de Las películas de mi vida y celebramos su aniversario en un restaurante de la plaza Manuel Vázquez Montalbán, uno de sus ídolos literarios y gastronómicos. Todavía nos volvimos a ver unos meses más tarde, en París. Cenamos cerca de su casa y, a la mañana siguiente, me citó en su apartamento para que escuchase algunos pasajes de la banda sonora de la serie televisiva en la que prolongaba su admiración por un determinado cine francés.

Con el próximo estreno en España de Voyage à travers le cinéma français, en la Filmoteca de Cataluña, recuperamos una serie de televisión que remite al viaje de Scorsese por el cine norteamericano y el italiano, y que, en lo tocante a Tavernier, reafirma una pasión por el cine que no excluía la realidad. A diferencia del truffautiano ‘la pantalla era la vida’, para Tavernier la una y la otra no eran términos excluyentes. No por casualidad, una de sus mejores películas recurre a un verso de Paul Éluard (Le Bonheur et rien d’autre) para titularse, precisamente, La vida y nada más.

Bertrand Tavernier

Versión ampliada de Caimán CdC núm. 26.
La ‘cocina’ de la política.
José Enrique Monterde / Esteve Riambau.

¿Cómo llegó el cómic a sus manos y qué fue lo que le interesó de él?
El cómic me llegó por azar. Me lo trajo un amigo a quién invité a comer. Debió ser a finales de 2011, ya que comenzamos a trabajar en el film a finales de 2012. Lo leí muy rápido y enseguida llamé a mi socio para decirle que comprara los derechos, pues enseguida vi que me interesaba hacer esa película. Encontré en él una fuerza cómica extraodinaria, un personaje principal que tenía una estatura casi ‘molièresca’. No había ningún rencor hacia los personajes y sí una gran justeza en la descripción de lo que podía ser el trabajo de un gabinete ministerial, algo de lo que no se habla nunca, dado que por lo general solo se habla de los resultados o de lo presentado por el ministro en una conferencia de prensa. Pero todo el trabajo previo, toda la ‘cocina’, toda la reunión de documentos o la búsqueda del ángulo adecuado, eso no se conoce. Por otra parte, me encontré con que el autor, Lanzac, había trabajado cuatro o cinco años con Dominique de Villepin, por lo que el cómic era un poco autobiográfico. Él había entrado en ese mundo de locos, absolutamente desconocido para él, así que se trataba de una historia de una iniciación, algo siempre interesante en el cine.

¿Siempre fue Dominique de Villepin quien inspiró al personaje…?
Hay algunas pequeñas modificaciones, pero el referente siempre fue él. Un ministro de exteriores socialista muy respetado en Francia, Hubert Vedrine, ha dicho que era lo mejor que se había hecho sobre la vida de un gabinete ministerial.

¿Sabe lo que piensa Villepin del film?
Sé que ha visto la película y que la ha encontrado muy ajustada. Pero es preciso entender que la realidad no es una estructura dramática. A lo mejor, aquellos que oían gritar al ministro durante un cuarto de hora, luego tardaban tres días en volver a encontrarse con él. En el film permanecemos con el personaje una hora y cincuenta minutos; hay que tener la noción del tiempo cinematográfico que no es el tiempo real. Para ello hay que introducir arreglos, no olvidar que la clave del arte es la sustracción. Yo sé que tal vez el modelo fuese en ocasiones incluso más exaltado, pero entonces el personaje podría perder credibilidad. 

Cuando hablamos de caricaturas políticas siempre pensamos en Brecht o Grosz…
Las criaturas caricaturizadas por Brecht son monstruos, no es lo mismo. Yo no quería mostrar ningún desprecio al personaje, pese a toda su locura, su condición patosa, su carácter casi imposible para sus colaboradores, que no comprenden la mitad de las veces lo que dice, pero lo cierto es que mantiene unas posiciones extremadamente fuertes y eso había que preservarlo. Al final, aunque se lo escriban, él no deja de ser el inspirador de su propio discurso en la ONU. Ahí radica el desafío: no perder la fuerza cómica y, a la vez, no expresar ningún desprecio hacia los que se dedican a los asuntos políticos, manteniendo un enorme respeto por esa gente que trabaja bajo condiciones muy complejas, no menos complicadas que las de los enseñantes de Hoy empieza todo o los policías de Ley 627. Era preciso que yo supiese hacer ver eso sobre los personajes.

¿Dónde se rodó el film?
En todo lo que son los grandes salones, los pasillos y el despacho del ministro, se rodó en el propio Quai d´Orsay, aunque para evitar los inconvenientes de filmar en el despacho de Laurent Fabius, éste se ha reproducido en el piso superior del Ministerio, donde hay un espacio absolutamente idéntico. También en la Cámara de Diputados y en la ONU. Es la segunda película que se ha filmado en el Consejo de Seguridad, y también en el hotel situado frente a la ONU, pero no en el Bundestag berlinés: se puede rodar en la Casa  Blanca, pero no en el parlamento alemán.

Tal vez el personaje de la esposa del asesor juega un papel más crítico y distanciado que el de su marido…
A diferencia de los personajes de los filmes antes citados, aquí el protagonista descubre cosas y va cambiando. No permanece siempre igual, pues al final se opone al ministro, le muestra en el avión su desacuerdo con el discurso, aunque el ministro no escucha nunca. Al principio no entiende en absoluto las reglas del juego (nadie las comprende) y luego acaba asumiendo que tal vez la mejor actitud sea la del jefe de gabinete, que parece aceptar siempre lo que le dice el ministro, pero al final hace lo que le parece, ya que todas las decisiones son finalmente tomadas por ese personaje que interpreta Niels Arestrup; es él quien llega a un acuerdo con Alemania, quien resuelve la crisis del barco en llamas… Pero eso no significa que el ministro sea insensible, como prueba que, al final, sea él quien interceda para la regularización de los papeles de los inmigrantes. Eso es algo que nos inventamos y que no estaba en el cómic; entre otras cosas, porque en él la compañera del asesor no tenía ocupación; en cambio yo he preferido que ella sea activa, que le ayude a tomar cierta distancia y también le critique. Por ello inventamos la historia de esa familia de ‘sin papeles’, aunque en realidad luego me enteré de que nuestra invención estaba confirmada por la realidad, pues hubo un par de casos de legalización por intervención del ministro Villepin.

¿Cómo decidió elegir a Thierry Lhermitte, un actor más bien conocido por su dimensión cómica…?
Thierry ha trabajado poco en los últimos diez años; incluso ha intentado romper su imagen de cómico en algunos filmes en los que ha estado muy sobrio y, de hecho, no ha tenido grandes papeles en los últimos tiempos. Hasta abandonó temporalmente el cine y dio la vuelta al mundo en barco, pensando que el cine francés ya no le quería. Cuando le fui a buscar me dijo que no tenía un papel semejante desde hacía quince años. Es el tipo de actor que ya el primer día de rodaje te impide comprender por qué has dudado un momento en llamarlo. Los demás también están muy bien, sobre todo Arestrup, y estoy maravillado de trabajar con Anaïs Demoustier, a la que considero como la mejor actriz joven francesa, junto a Léa Seydoux: sexy, rápida, inteligente; de hecho, ya me la recomendó Sabine Azéma…También es un actor extraordinario Bruno Raffaelli, que había tenido ya pequeños papeles en otras películas mías anteriores y que, siendo un actor de la Comédie Française, apenas ha tenido buenos papeles en el cine. El reparto se hizo muy rápidamente, incluyendo a Julie Gayet en el personaje de Valérie, que ha transformado un personaje que en el cómic era especialmente desagradable.

Un mero detalle: ese conflicto con España por la pesca de la anchoa…
En tiempos de Villepin hubo realmente un problema con los pescadores españoles, aunque fuimos nosotros quienes lo centramos en la anchoa, pues parece ser más llamativo que el atún. Se trataba de mostrar uno de esos conflictos absurdos, en el que nadie entendía nada, en especial comparado con los otros que debían afrontar en el Ministerio, como una revolución en África.

¿De dónde proceden las abundantes citas de Heráclito…?
Esas referencias estaban ya en el cómic original. Creo que la aparición de Heráclito es un truco formidable. Sin duda es la comedia con mayor número de citas de Heráclito de la historia. Era una de las cosas que me gustaba respetar en la adaptación.

¿El triple lema del ministro sobre la eficacia, estaba también en el cómic?
Desde luego no creo que Villepin fuese Heráclito, sino más bien un cruce entre Rimbaud y René Char. Muchas veces, escuchando al ministro, nos preguntábamos qué era lo que realmente quería decir, pues es totalmente contradictorio. No obstante, todas las personas a las que he encontrado que trabajaron con él me hablaron de su gran energía, de que nunca nada le satisfacía del todo; y por supuesto de su gran convicción, incluso entre contradicciones. Todo lo cual tiene un valor cómico indudable. Jean Rochefort me dijo, cuando vio el film, que se trata de una comedia en la que nadie actúa cómicamente, a diferencia de otras en las que los actores saben que interpretan una comedia y entonces actúan para el público. Yo también creo que en una comedia se debe actuar como si fuera un film dramático.

Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián, el 24 de septiembre de 2013.