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Entrevista Serge Bozon (versión ampliada de Caimán CdC nº 74)

20 septiembre, 2018

Entrevista Serge Bozon (versión ampliada de Caimán CdC nº 74). 
Pablo García Canga / Manuel Asín.

Hay una duplicidad en la película: el aspecto fantástico, que puede venir de la novela de Stevenson, y el aspecto ‘realista’ que corresponde al contexto del instituto. ¿El origen fue más bien la novela o el entorno del instituto?

Son las dos a la vez, por la siguiente razón: Madame Géquil, en la película, es una profesora que está en situación de fracaso. No lo está desde hace uno o dos meses, sino desde el inicio de su carrera. Y es un fracaso profesional total: con la administración, con los alumnos… Si pudiese cambiar ya lo habría hecho, pero ya es demasiado tarde para que cambie de manera natural. ¿Qué le queda entonces como posibilidad de cambio? Un cambio que no sea natural, un cambio que por definición sería fantástico, que sólo podría hacerse en la ficción, porque en la vida real no es posible. Para mí la relación con lo fantástico está ahí, es la única posibilidad para ella de cambiar. De ahí Stevenson, que nos proporciona el accidente de laboratorio que va a permitir cambiar a una persona que en la vida ya no habría podido hacerlo. Esa es la relación entre los dos aspectos. Desde el principio la idea era tratar los dos e incluso es posible que la educación y la periferia fuesen más importantes que la adaptación de Stevenson. Stevenson estaba ahí para darnos el desencadenante que va a permitir cambiar a Madame Géquil. En el fondo estamos muy lejos de la novela.

En el cine francés reciente esta cuestión del instituto es importante, pero en un registro naturalista al que su película se opone de manera clara. En su película parece que para llegar al realismo hay que pasar por el sobrenaturalismo…

En efecto, en Francia hay una tradición de películas de instituto y esas películas son naturalistas. Además, en esas películas el instituto es más bien un decorado, lo que importa son las relaciones afectivas entre los alumnos, relaciones de amor, de amistad, de enemistad, de tráfico, de sexo… En mi película, en cambio, el instituto no es un mero decorado, puesto que el tema es realmente la educación, qué es enseñarle algo a alguien y qué hacer cuando no se consigue, cuando nunca se ha conseguido, cuando es demasiado tarde para conseguirlo. Por dar un ejemplo concreto: en la película hay una escena entre Malik y Madame Géquil en un laboratorio en la que ella le da una pequeña clase de matemáticas. En unos minutos y en una sola clase, en una sola demostración, él se va a convertir en un buen alumno y ella en una buena profesora, cuando eran un mal alumno y una mala profesora. Esto, por supuesto, no es realista. En la vida real nunca sucede en cuatro minutos, es un aprendizaje de largo aliento que sucede por etapas, pero si hubiese querido ser realista habría tenido que hacer no una sino seis o siete escenas en las que se viese a Malik que primero comprende un poco, pero no consigue responder, luego duda, luego comprende pero no consigue razonar… Y en vez de tener un progreso de una pieza, nítido y preciso, habríamos tenido muchos pequeños progresos blandos. Para mí el problema del realismo es que conlleva una obligación de verosimilitud y la verosimilitud conlleva en general el reblandecer los pasajes, las transformaciones, las rupturas. Obliga a que todo sea un poco blando, ni negro ni blanco… Así que el rechazo del realismo es para simplificar, es para hacer más sencillo, como en un cuento, donde una rana que se convierte en príncipe no tarda seis meses, lo hace en un segundo. El rechazo del realismo es para ir más a lo esencial y para que las cosas sean más nítidas. Por dar otro ejemplo: desde un punto de vista realista alguien como el director del instituto en mi película resulta excesivo, está pasado de rosca, hay una él una cierta locura, pero eso le da un aspecto cómico, porque si hubiese querido ser realista tendría que haber sido un poco pomposo, al mismo tiempo estar un poco preopcupado por problemas de seguridad… Es lo mismo, la verosimilitud obliga a mitigar las cosas mientras que el rechazo del realismo, la estilización, permite, creo, ir más a lo esencial. No es para mí una manera de rehuir la realidad, sino de afrontarla sin ablandarla, tratarla sin matizarla por todas partes, haciendo que haya verdaderas oposiciones, verdaderas líneas de fuerza. La gente no es un poco de esto, un poco de aquello… Y también tiene que ver con mi gusto personal, porque espero que haya una relación entre el gusto y lo que se quiere hacer, y es cierto que el cine naturalista no es lo que prefiero. Me gustan muchas cosas en el cine, ya sean italianas, japonesas, españolas, francesas, pero no son películas naturalistas. En cierto modo me parece que en ellas se descubren menos cosas, uno se sorprende menos. Como decía Cocteau, citado por Vecchiali: se va al cine no para reconocer, sino para conocer. No para decir, ah, se parece a las imágenes que ya he visto de la periferia, sino para conocer, y para conocer tiene que haber un pequeño shock, tiene que haber algo que no se ha anticipado, que desplaza un poco la expectativas, las imágenes o las creencias, de manera que uno descubra las cosas a la manera de alguien que de veras aprende a conocer. La idea de la tabula rasa, de la pizarra negra o de la página en blanco, volver a empezar de cero, perder las referencias, anda, son árabes, la van a liar parda, ay, la pobre profe en final de carrera… Partimos de cosas que son casi clichés pero hacemos tabula rasa y vamos a otra parte, creo. Se intenta. El naturalismo es cuando se reconoce lo que se ve en la pantalla, uno piensa que lo comprende, dice que hablan como en la vida real, en el fondo todo resulta familiar y a mí me parece que en las películas es más interesante que no todo sea familiar, que haya sorpresas, que pueden ser formales, de actuación, de luz, de música… Poco a poco esas sorpresas contribuyen a dar al tema profundidad y sencillez. Por ejemplo, en una película de instituto francesa naturalista no hay verdaderas escenas de clase, sólo hay pequeños flashes, pero no se muestra qué es enseñarle algo a alguien; no se toman el tiempo de mostrarlo, porque piensan que va a aburrir al espectador. Yo pienso que no tiene por qué ser aburrido, pienso que puede ser bello.

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En la película hay escenas, por así decir, melodramáticas, pero lo bello es que son secuencias en las que se ve que alguien comprende algo; hay incluso explicaciones en la pizarra y en ellas se llegan a mezclar lo abstracto y lo emotivo…

Ese era mi sueño. En dos escenas, la de la pizarra con Malik y Madame Gequil y también la escena final, en la que se desploma delante de sus alumnos mientras sigue luchando por dar una última clase sin conseguirlo, pero siendo muy valiente en su intento. En esas dos secuencias el texto es realmente muy abstracto, en una se trata de geometría y en la otra es más bien filosofía, una clase sobre qué es la interacción entre dos causas. Yo esperaba que extrañamente apareciese una emoción, aunque el texto fuese abstracto e incluso didáctico, una emoción que no fuese sentimentalismo, del tipo sentir compasión por la pobre Madame Géquil que sufre ante sus alumnos que son malvados. Una emoción que podría ser más desgarradora al no pasar por el sentimentalismo, por la piedad, por la compasión, una emoción que sería casi severa. Para mí al final no es solo que no lo consiga, es que está devastada, es para mí alguien que está muriendo en tiempo real, que se está vaciando. Es una escena en la que la relación con la abstracción contribuye a ir hacia una emoción que es por ello más especial porque no es sentimentalismo, no es habitual. Hay algo didáctico y al mismo tiempo un abandono total, una destrucción íntima, se vacía de su sangre dando esa última clase, es como si se convirtiese en un fantasma, como si fuese a desaparecer dando esa última clase. Además hay un aspecto un poco político en ese momento porque plantea cuestiones sobre lo que sus alumnos le deben al entorno: ¿en otro entorno habrían sido más altos, más bajos? Pero no sólo la talla podría haber sido diferente en otro entorno, si sus alumnos no hubiesen nacido o vivido en la periferia habrían tenido no sólo una talla diferente, también una vida diferente, amores diferentes, gustos diferentes, estilos diferentes. Y en ese momento los alumnos no se aprovechan de su debilidad, no se burlan de ella, no montan barullo, al contrario, están incluso emocionados, es posible que estén recibiendo algo que ya no es un saber sino una fragilidad, quizás lo que dice sobre el entorno los interpela un poco, quizás sea doloroso para ellos, hay incluso un alumno negro que llora. Como decís, para mí en esas dos escenas había una tentativa de pasar por lo abstracto no para ser teórico sino para alcanzar una emoción en la que se mezclen la ciencia más árida y la emoción más desnuda. Por ejemplo, al ver un derrumbe en todos los sentidos, incluido el físico, o al hacer ver en la mirada de un mal alumno esa revelación, ver los ojos de alguien que por fin consigue comprender y cuya vida va a quedar transformada.

Lo que funciona muy bien en esas dos secuencias es que se da el tiempo para que nosotros los espectadores también estemos intentando comprender, para que estemos realmente en el lugar de los alumnos.

Sí, exactamente. No era por hacer cine radical, en plan: nadie antes se ha atrevido a infligirle esto al espectador que paga su entrada y que no tiene ganas de tragarse física, matemáticas, biología, mecánica… Al contrario, es por una razón muy humilde, es para que el espectador se sienta como un alumno, con las mismas dificultades y eventualmente el mismo placer de comprender. Al mismo nivel, no como un padre de alumno, por encima, no como un inspector que juzga o como un director de escuela, no, estar como el alumno en el nivel más bajo, en tiempo real, escuchando lo que dice la profesora, preguntándose por qué lo dice. Quizás lo que dice Malik corresponda a lo que piensa el espectador y eso le vaya a permitir a este comprenderlo mejor. Era realmente por hacer algo que es uno de los placeres del cine: que el espectador esté exactamente a la altura del personaje del alumno, no por debajo ni por encima. Y así recobrar en cualquier espectador, ya tenga cuarenta, sesenta o veinticinco años, lo que pudo ser, al menos a veces, espero, porque espero que el colegio sirva para algo, el placer de sentir que hay algo que antes no se comprendía y a lo que no se le veía el interés, y que ahora se comprende e interesa. No porque me vaya a aportar algo desde un punto de vista financiero o práctico, sino porque de pronto me ha hecho descubrir una belleza abstracta, por ejemplo el camino más corto para ir de un punto a otro pasando por una recta. Hay una simetría en el pensamiento que tiene su belleza. Era una idea de hacer algo bastante humilde y nada arrogante. Es como en L’enfant sauvage de Truffaut: ¿se puede conseguir que el espectador sienta un cierto placer con escenas que son didácticas pero en las que al mismo tiempo hay emoción, sin tener miedo de lo didáctico? Poder conjugar las dos, no decirse que si hay didactismo no habrá emoción o que si hay emoción la gente no va a escuchar, van a llorar, van a pensar en otra cosa. Pensé que se podía hacer que lo uno no fuese contra lo otro.

Respecto al lado desconcertante de la realidad, hay un personaje muy perturbador, es el personaje del marido de Madame Géquil, que tiene dulzura pero que también puede dar miedo.

Sí, José García, que es de origen español y que en Francia es una estrella, normalmente interpreta a personajes excéntricos, sobreexcitados, llameantes, y a mí me parecía que había en él la posibilidad de una dulzura, pero una dulzura tan sentimental y tan humilde que se vuelve un poco empalagosa. Porque él no trabaja, no tiene hijos, es amo de casa, lo único que hace es tocar su teclado y cocinar para su mujer, se podría pensar que es un antisocial que rechaza las obligaciones de la sociedad, que pasa del trabajo, que no quiere obligaciones sociales ni familiares, una especie de artista a domicilio. Lo que me gusta es que José García no le da un aspecto rebelde o anticonformista, al contrario, le da un aspecto aún más conformista, tan humilde que resulta banal y al mismo tiempo inquietante, porque uno se pregunta cómo ha podido aguantar cuarenta años diciéndole a su mujer todas las noches que es maravillosa cuando es una fracasada. Es extraño, porque la ayuda y los consejos que le da no tienen ningún efecto. De hecho, en la película le da un consejo, le dice que en la clase no tiene que hablar, tiene que esperar a que el silencio se haga solo, porque los alumnos cuando vean la belleza de Isabelle se van a callar. Cuando ella intenta hacerlo no funciona para nada. Su manera de consolarla, como los consejos que le da, no sólo no funciona muy bien sino que contribuye a la oscuridad en la que viven estas dos personas, que es equivalente a la manera en que están iluminadas esas escenas, a través de una luz muy extraña, puesto que son escenas de día pero resultan muy oscuras, no son noches americanas, se podría decir que son atardeceres americanos. Es una luz bastante complicada que hicimos poniendo en el porche una gran sábana blanca de diez por diez que cortaba la luz del sol de tal manera que los primeros términos fuesen muy oscuros mientras que los segundos términos estuviesen muy iluminados. Y además los primeros términos son muy cálidos y los segundos términos son más bien fríos. A mí eso es algo que me gusta cuando veo la película, esa luz que no es para nada realista pero que tampoco parece un efecto llamativo en plan hemos hecho algo delirante, el director de fotografía ha tomado el poder y nosotros nos hemos drogado mientras rodábamos. La extrañeza de la luz contribuye a hacer sentir, precisamente, lo que hay en esa pareja de extrañamente oscuro y al mismo tiempo protegido, autoprotector. Quizás en esa autoprotección haya algo que si no es maléfico es al menos extraño, al mismo tiempo un poco gracioso y un poco incómodo. Él es tan untuoso que se vuelve irritante por momentos, dan ganas de sacudirlo. Es como la vecina, interpretada por Patricia Barzyk, una antigua Miss France que ya actuaba en Mods, son personajes que son menos importantes que Malik o que Madame Géquil pero que contribuyen a crear un fondo más novelesco, que aportan cosas sobre el tema de la pareja, del tiempo que pasa, de los celos, del deseo, que van a contribuir al final a la sensación de tragedia, o de melodrama, puesto que el marido, que era tan optimista, va a desmoronarse él también, ante la verja, en una escena que tampoco es realista pero que es bastante musical, en la que se juega con el hecho de que él tocaba el piano, porque la cámara desciende y luego sube a la vez que el volumen de la música sube…

Quería saber cómo la cuestión del placer de hacer comprender algo, y también de comprenderlo, podía relacionarse con su faceta de crítico de cine.

Ah, no sé, porque la crítica para mí, aunque puedo equivocarme, no es algo riguroso como las matemáticas, la filosofía o la física. Para mí la crítica está más cercana al ensayismo, a cosas un poco literarias en las que uno se lanza sin tener una argumentación sólida. Por ejemplo: nunca podría convencer a nadie con pruebas de que Jean-Claude Biette es un cineasta fundamental. Es imposible probarlo, mientras que en mates o en física sí se pueden probar las cosas. Y por eso siento menos ese aspecto didáctico en la crítica. Lo siento en otras cosas que me gustan, como la filosofía o las matemáticas. Para mí el cine y la crítica son algo menos riguroso y que quizás no puedan serlo. No sé si alguien ha intentado hacerlo, me temo que sería contraproductivo, que se volvería universitario en el mal sentido. Además, en la película la enseñanza está muy ligada al tema de la periferia y del racismo. En Francia, no sé si en España, hay este problema del racismo y de los guetos en la periferia, lugares en los que ya casi sólo hay árabes y negros, y pensé que quería hablar de eso pero no con el registro de las víctimas, en plan los pobres alumnos del gueto, los pobres profesores que aguantan a los pobres alumnos, todo eso… Me pregunté qué podría mostrar en ese entorno que se transformase. Ella se transforma, él también y la clase también. Tengo esa esperanza de dar vida a la periferia en el cine, como hice en Tip Top, pero no en el sentido de películas sociales lacrimógenas, bienpensantes y donde todo es previsible, sino hacer que haya una verdadera posibilidad de ficción, eso es lo que aporta Stevenson pero es también lo que aporta el colegio. Lo más inverosímil en la película es que Malik pueda ser científico más adelante, porque es algo que no sucede normalmente en su entorno. De hecho, en la última escena de clase la luz es bastante fantástica porque Malik está en la pizarra y está muy oscuro, sin embargo cuando vemos al profesor vemos que no están bajadas las cortinas. Entonces ¿por qué está tan oscuro? ¿Por qué emerge de la sombra con sus cicatrices? La luz más fantástica de la película quizás sea esa y quizás, aunque la película termine mal, haya habido algo que le ha sido transmitido a Malik por Madame Géquil y entonces no ha sido en vano. Pero al mismo tiempo ahora está más aislado que al principio. Ya no hace el payaso, pero ahora es a él a quién no escuchan. Así que quizás ella le ha transmitido la llama del saber pero también, al mismo tiempo, la sombra de la humillación, del aislamiento, ya no es el gallito de la clase. Tiene una especie de fragilidad que le ha llegado al mismo tiempo que el conocimiento.

Es cierto, lo acabo de pensar, que en la última escena de ella sus piernas ya no la sostienen, como las piernas de Malik, y en él hay una transmisión que ha pasado por el fuego.

Ah, es cierto, no lo había pensado. Es cierto que en su última escena Malik ya no tiene el andador mientras que ella se ha desmoronado como si sus piernas ya no la sostuviesen, así que quizás sea ella la que se ha vuelto minusválida y él ya no lo sea, no lo había pensado pero es verdad. Hay cosas así en la película que había pensado, pero esa no, gracias, lo citaré. Por ejemplo, la primera vez que vemos a Madame Géquil en la reunión de profesores hay una colega suya que dice: “pobre Madame Géquil” y cuando vemos a Malik por primera vez en el patio hay un alumno, Belkacem, que dice: ·”pobre Malik”. Había la idea de que eran los dos patitos cojos. Ella es el patito cojo entre los profesores y él es literalmente el patito cojo. Hay una simetría. También en el primer diálogo de la película están las dos delegadas que dicen: “no hay interacción pedagógica con Madame Géquil” y la última escena de clase es una clase sobre la interacción. Hay simetrías en la película que eran voluntarias pero esa que acabas de decir sobre la cuestión de la minusvalía, de las piernas que no sostienen, no la había pensado, pero es una buena idea. Yo quería que ella no se tuviese en pie porque me parecía que era lo más sencillo. Con la escenografía de una sala de clase, por un lado los alumnos sentados, por el otro una profesora de pie, junto a la pizarra, sólo se pueden hacer planos contraplanos, así que lo más sencillo era mostrar cómo se hace cuando uno ya no aguanta, cuando ya no sólo es el discurso el que no se sostiene, cuando es no sostenerse a secas. Me parecía que el derrumbarse era lo más sencillo que se podía hacer, pero no un derrumbamiento que dura dos segundos y ella dice: perdonad, me siento mal, me voy a la enfermería. Al contrario, un derrumbamiento en el que la persona no quiere ceder, cuanto peor se siente más deseos tiene seguir. Es un poco como en la última escena de La France, una película que hice hace diez años, en la que cantan. En la última escena cantada de La France están agotados, se caen, pero no se paran, no por caer se van a parar, al contrario, es porque se caen que pueden coger sus instrumentos y cantar una última vez. Me parece bello cuando en una película se llega hasta el final del agotamiento de un personaje, cuando al final el personaje se ha quedado vacío, pero que al mismo tiempo en el momento en el que está agotado, vacío, es cuando sucede algo, no un pararse sin más, sino hacer algo más, por ejemplo dar esa clase imposible cayendo y levantándose o, como en La France, cantar una vez más cuando ya no hay fuerzas para tenerse en pie. La idea de alcanzar un nivel de agotamiento en el que la persona está k.o. pero todavía pasa algo, no se apaga la luz y se dice que se acabó. ¿Qué se puede hacer, qué se puede vivir o transmitir cuando se ha tocado el fondo del agotamiento? Como en una película de guerra de King Vidor, Northwest Passage, en la que al final están en un estado de agotamiento total, se arrastran, pero todavía hablan y avanzan. Siempre es bello en una película cuando un personaje no sólo se queda al desnudo sino que se abandona hasta el punto de no ser ya más que polvo, no sé cómo decirlo, es como algo crístico, un martirio en tiempo real…

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