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Entrevista Noël Burch (versión ampliada de Caimán CdC nº 72)

31 mayo, 2018

Entrevista Noël Burch.
José Enrique Monterde, Marta Piñol.

¿Qué recuerdos tiene de sus primeros trabajos con materiales cinematográficos y audiovisuales?

Cinéastes de notre temps fue mi primera práctica, junto a André Labarthe. Era mi periodo formalista. que André compartía más o menos conmigo y se corresponde al libro Praxis del cine. Y nos divertimos como locos, de eso no hay duda. Después llegó mi radicalización, que se produjo en mayo del 68; antes era un completo ignorante de la política. Luego hicimos –junto a Jacques Rivette y Jean-Jacques Lebel– una emisión con Shirley Clarke, de quien subtitulé todas sus películas, como The Cool World o Portrait of Jameson. Fue divertido, pero luego se acabó. Es un período que coincide con Praxis del cine y que no me resulta cercano.

Es interesante que se trate de primeros trabajos sobre el cine con el audiovisual, es una aproximación que no consiste en libros o artículos, sino que trabajó con imágenes sobre la Historia del cine.

Sí, sí, pero lo hice hace mucho tiempo. Hice una película que no se conoce aquí, que se llama Correction, Please y que era una especie de spin off del libro El tragaluz del infinito. Tiene más o menos el mismo enfoque, la idea del lenguaje hollywoodiense, burgués y todo eso, porque yo no era materialista antes de eso. Y justamente cuando terminé este film, es decir, cuando terminé el libro El tragaluz del infinito, me di cuenta de que todo eso eran tonterías y que finalmente el resultado que desemboca en el lenguaje clásico del cine, algo que el mundo comprende, era un progreso: algo bueno, pues era un espacio legible, por emplear los términos de Barthes pero al contrario, porque para él lo que era ilegible era bueno, para mí no es así.

Pero sabe usted que aquello a lo que llama “tonterías” de El tragaluz del infinito, ha tenido una repercusión muy grande por ejemplo aquí en España en la enseñanza del cine…

Sí, sí, pero cuidado: El tragaluz del infinito es un libro que defiendo. ¿Cómo lo explico? En el transcurso de la escritura de ese libro me di cuenta de que aquello que estaba describiendo no era la constitución de un mal objeto, sino que era finalmente la constitución de un lenguaje que todo el mundo comprende, ¿no es así? Es exactamente en el momento en el que escribía ese libro cuando terminaba mi estancia de dos años en los Estados Unidos, pues tras mayo del 68 decidí volver allí para encontrar mis raíces porque no había vuelto allí desde hacía más de veinticinco años. Volví y yo, que había nacido en California y vivido en Nueva York, estuve en una zona que no conocía, Ohio, que es el estado absolutamente ejemplar del paletismo. Así descubrí la América profunda, que me produjo horror. El tragaluz del infinito lo terminé allí y me di cuenta de que se trataba de contar cómo verdaderamente se construyó ese lenguaje que todo el mundo comprende, y entendí que eso que todo el mundo comprendía no era un mal objeto, porque yo quería pertenecer a la élite que comprende y le gustan las cosas que las masas populares y vulgares no entienden. Durante veinticinco años estuve en eso: música serial, Nouveau roman, pintura abstracta… todo eso. Una vez visité a Georges Bataille, autorizado para rodar Le Bleu du ciel, y me dejó estupefacto: no le veía interés a la pintura abstracta, sino que le interesaba Manet. Eso me interpeló, pero todavía no profundamente. Fue un tiempo más tarde cuando lo entendí: detesto el arte contemporáneo, total y absolutamente. El arte conceptual y todo eso. En 1981 regresé a Paris y fui a ver un film de Jean-Marie Straub que me había perdido, no recuerdo cómo se llamaba: me siento, lo miro y veo una serie de travellings interminables y al cabo de un cuarto de hora salgo verdaderamente molesto; a partir de ese momento comprendí que llevaba veinticinco años fingiendo que me gustaban cosas que realmente no me gustaban.

¿A qué se debe la tardía publicación de El tragaluz del infinito en Francia? No se publicó hasta 1991…

Sí, apareció primero en inglés, pero no sé muy bien por qué. Se publicó en 1991, en general mis libros los publicaron los primeros editores a los que los presenté, salvo una excepción esencial: mi último y, para mí, mi mejor libro sobre el cine que se llama La Beauté des lettrines, que fue rechazado por seis editores y publicado en 2007 por L’Harmattan, pero jamás recibió la menor atención en la prensa. Y esto fue así porque estaba en desacuerdo con lo que en Francia es la ideología hegemónica, y además giraba en torno al pensamiento feminista. Cuando descubrí el pensamiento feminista me impactó mucho: los trabajos feministas en todos los ámbitos, ya sea en la sociología, la literatura… lo cambiaron todo para mí y para el mundo. Eso en Francia está completamente al margen de la sociedad intelectual, yo soy persona non grata allí. Trabajo con una mujer que se llama Geneviève Sellier, una feminista militante a la que ha costado mucho tener un trabajo en la universidad –consiguió un puesto con cincuenta años– con la que he hecho tres libros. Todos mis cursos se han basado en las relaciones sociales según el sexo; he trabajado una década en la Universidad de Lille donde tenía estudiantes interesantes, porque corresponden a medios populares, mientras que en París son ‘burguesitos’; en Lille es gente que no entiende el interés de Godard, mientras que en París si dices que Godard es una mierda tienes un problema. Claro que yo estaba inmunizado, porque soy una ‘celebridad’ (en tono irónico), como dicen; a mí no me decían nada, era profesor, pero murmuraban por los pasillos. Y todos mis cursos eran propaganda marxista-feminista, de todos los temas que os podáis imaginar, cine francés de los años treinta, cine alemán de los veinte… siempre era el mismo punto de vista. Estoy orgulloso y hay gente que le sacó mucho provecho.

¿Cuál es la relación entre El tragaluz del infinito y la serie The Silent Revolution: What Do Those Old Films Mean? History / Cinema / Society que ha presentado en la Filmoteca de Catalunya?

Al volver de los EEUU, justamente después de haber escrito El tragaluz del infinito y antes de que saliera publicado, quería modificar mi acercamiento al cine, no hablar más de la forma, sino de lo que cuentan los films. Así imaginé ese proyecto para el Channel 4, una cadena que en sus inicios era muy ambiciosa política y culturalmente. Ya había hecho para ellos The Year of the Bodyguard (1981), un estudio sobre las sufragistas en 1910 abiertamente feminista y bastante experimental, como lo había sido Correction, Please (1979), sobre una mujer artista, y como lo sería The Forgotten Space (con Allan Sekula, 2011); todo entra dentro de mi especialidad: filmes documentales. Tenía buena relación con Channel 4, les propuse este proyecto y a un amigo productor francés le convencí para coproducir el film; lo hice en Francia, en Lille. Ahora lo he visto de nuevo después de muchos años y creo que hay demasiadas cosas, va demasiado rápido, tiene demasiada información y es difícil de seguir, me temo. Pero bueno, hay cosas interesantes. Godard dijo en una entrevista que leí que era la mejor serie de Historia del cine… después de la suya.

La serie tiene relación con el libro: a mi modo de ver todavía cae en reflexiones sobre la historia formal en los tres primeros episodios, hasta el de Dinamarca; los dedicados a la URSS, Alemania y Francia no tanto, porque no son cines especialmente innovadores para la elaboración del lenguaje, pero Inglaterra, América y hasta cierto punto Dinamarca son los que encontraron más innovaciones, y eso es algo que tenía que remarcar. Pero me alegro mucho de hacer un trabajo esencialmente materialista para intentar comprender cómo las relaciones sociales en esos países determinaba la producción cinematográfica, o para el caso alemán en cierto modo la parte política.

Usted seleccionó algunos temas para cada episodio en relación a la cinematografía de esos países. ¿Cómo eligió un tema para cada país?

Estudié durante mucho tiempo la historia del cine y sé muy bien que para Inglaterra lo más impactante es que había un cine más proletario, que se dirigía más al pueblo, y otro que era para clases más privilegiadas, como Hepworth, y era interesante ver que el film se dirigía a unas clases determinadas aunque fuera visto luego por otras. En el caso de los EEUU era la llegada de los emigrantes a la ciudad; y respecto a Dinamarca son muy sorprendentes las relaciones de sexo para esa época y la condición de las mujeres. Para la URSS me interesaba evitar la vanguardia y hablar de un cine –como el de Barnet– que mostraba la ciudad de todos los días. En Alemania era el conflicto de clases, y para Francia era un cine eminentemente populista, interesado durante mucho tiempo por las clases populares; y fue así hasta la guerra, a partir de la cual cambiaría todo.

 

Si para cada país hay una temática central propia, ¿cómo al mismo tiempo se produce la constitución de un modo de representación común, el MRI?

De esto hablo un poco en el libro, pero no era para nada el propósito del mismo. Con la excepción del caso alemán, todas estas historias se paran antes de llegar al cine hablado. Ese MRI o como quiera que lo llamase no se constituye hasta los años siguientes, y por eso creo que me gustó el episodio alemán, en último lugar, con Berlin Alexanderplatz, siguiendo el mismo itinerario que ya tracé en Correction Please. Siento decirlo, pero esta problemática ya me interesaba muy poco y hoy en día no me interesa nada. Todavía me gusta mucho ver cine mudo, Mabuse, L’Argent y demás, pero no me pregunto sobre la historia del lenguaje cinematográfico; quizás es interesante para los estudiantes, pero no es el tema de esta serie. Hubo un período muy largo en el que muchos estábamos preocupados por cuestiones epistemológicas; es decir, estimábamos que el cine dominante en el mundo (el hollywoodiense pero también otros cines) estaba corrompido por ciertas personas como Vertov o Brecht, que son los dos líderes de lo que hoy llamo el ‘formalismo revolucionario’. Cuando llegué al mundo del pensamiento político después del 68, y sobre todo después del 73, cuando me alisté en el partido, me alegró descubrir que mis ideas sobre el lenguaje antiinstitucional eran compatibles con la revolución, con el formalismo revolucionario, y eso era algo compartido por Cinémathique, Screen y toda esa gente. El fondo del problema es que a mí me interesan las representaciones y lo que cuentan, los sentidos que vehiculan, incluso cuando no son directamente políticas; lo interesante es acercarse a la sociedad con los medios del cine que todo el mundo puede comprender, que todo el mundo puede leer, eso es lo que me interesa. Uno de los mejores filmes que he visto en los últimos años es Winter’s Bone (2010), de Debra Granik, una cineasta americana totalmente admirable; hay un film de Arturo Ripstein, Principio y fin, que es prácticamente perfecto y que me maravilló completamente.

Sí, por eso sorprende que la serie sea completamente distinta a El tragaluz del infinito, porque no es una historia cronológica del cine sino el reflejo de la sociedad en los filmes de distintos países…

Sí, por desgracia, como mis dos libros más conocidos mundialmente los escribí hace más de cincuenta y treinta años respectivamente, la gente espera de mí algo distinto a lo que hay. Ese es el problema, ninguno de mis otros libros ha sido traducido, salvo uno con Sellier traducido al inglés. Cuando hace veinte años me invitaron a la Universidad de Buenos Aires lo rechacé porque entendí esperaban que hablase de Praxis del cine y le mandé artículos recientes. Entonces, el tipo vino a París para convencerme de que aceptara, así que fui: llegué a un anfiteatro con quinientos alumnos, obligados a mostrar el carnet de estudiante para que lo sellaran y así demostrar que habían asistido. Durante los quince días que duraba, poco a poco fueron desapareciendo. Al final, el intérprete y un profesor de cine comentaban en español –que entiendo, pero ellos no lo sabían– hasta qué punto les horrorizaba que Noël Burch hablase de esas cosas, de análisis materialistas y feministas de filmes hollywoodienses; hablé de Jonny Guitar y cosas así. Fue increíble, y lo peor es que a media noche viene una mujer que dice: “No nos habían dicho que estaba usted aquí, venga a mi facultad –otra facultad de Buenos Aires– donde hay un grupo de veinte doctorandos que trabajan sobre el género”. ¡No había habido ninguna comunicación entre las dos facultades! Ella sí sabía en qué punto estaba yo, era una mujer feminista y había leído mis artículos. Es doloroso, muy doloroso: tengo ese sentimiento horrible de querer ser admirado pero por lo que he hecho durante veinte años, no por lo que he hecho hace cincuenta, porque entonces yo era otra persona. Ese es el fondo del problema: yo era un pequeño americano, totalmente a la moda, en la abstracción… cosas de chico joven. Todo era evitar hablar de personas, de la humanidad. Es muy difícil, he hecho un libro totalmente fundamental y muchos me acusan de haber destruido aquello que había adorado; pero bueno, esas cosas pasan.

Este planteamiento del feminismo, ¿se mueve estrictamente en el terreno argumental o también hay una dimensión formal?

Para nada en relación a las formas; la aportación del feminismo en todos los ámbitos es una aportación intelectual, ideológica y de contenido. Para mí el mejor libro sobre cine es de Tania Modleski, The Woman Who Knew Too Much. Es totalmente necesario leer ese libro sobre Hitchcock, el mejor que se ha escrito sobre él. Para mí es un libro de cabecera y un modelo para trabajos como el que he hecho con Geneviève, Le Drôle de guerre des sexes du cinema français, que me atrevo a decir es uno de los libros más importantes sobre la historia del cine francés antes de la Nouvelle Vague, entre 1930 y 1956. Allí descubrimos muchísimas cosas que nadie jamás había señalado, aunque es poco admirado en Francia, pues éramos los primeros en decir que durante la Ocupación los filmes franceses ponían en valor a las mujeres como jamás lo había hecho antes el cine francés. Destruyeron una fórmula base del cine de antes de la guerra que consistía en un viejo que asaltaba a las mujeres jóvenes, como Sacha Guitry… Eso desaparecía completamente, la figura del padre desparecía y aparecía un nuevo tipo de hombre; había un cambio claro de la configuración de las relaciones sociales y sexuales y nadie se dio cuenta de eso, ni siquiera durante la Ocupación, porque ningún crítico hablaba de ello. Y después de la guerra hubo un retraso lamentable, un cine que es de una misoginia horrible, una locura. Bueno, es un poco más complicado: sí que hubo una prolongación de eso, con filmes muy feministas, como Le Ciel est à vous de Grémillon, por ejemplo. Pero cuando expliqué todo eso al jurado de mi habilitación, un miembro del tribunal que había colaborado con Althusser en Para leer el Capital se puso furioso: no era posible que el cine de la Ocupación fuese mejor que el de la Liberación en ciertos aspectos. Eso en Francia es difícil de comprender, hay incluso mujeres que no lo comprenden, feministas que no lo comprenden, es una de las contradicciones más difíciles.

¿Cuál es la razón para que se produjese ese cambio de roles femeninos durante la Ocupación en ciertos filmes?

Nosotros tenemos una hipótesis: con la derrota del cuarenta, son los hombres los que han perdido la guerra y, además, un hombre muy viejo (Petáin) se convierte en el representante de un poder ya en descrédito. Lo que hace falta comprender es que hay la versión de izquierdas y la de derechas de los roles feministas: hay la versión petainista encarnada por Gaby Morlay, que es un poco la figura de mujer que va a ayudar a reconstruir Francia; La Voile bleu (J. Stelli, 1942) es un film ejemplar al respecto. Y luego la versión de izquierda: hay un film formidable de Louis Daquin, un cineasta claramente comunista antes y después de la guerra, Madame et le Mort (1943) donde una mujer hace de detective mientras el hombre está encerrado en una habitación. Las películas de Grémillon todavía son más espectaculares: él era bisexual y feminista y todos sus filmes tienen este carácter… se vuelve hacia las mujeres, porque los hombres han fallado realmente en la derrota. Luego, lo que pasa después de la guerra, cuando los soldados regresan y se preguntan qué han hecho las mujeres cuando ellos no estaban, es un clásico. ¿Recuerdan el episodio en el que les rapan el cabello a las mujeres? Ese un episodio muy importante, porque los hombres tomaban posesión de la tierra y de las mujeres y las películas de esa época muestran mucho este episodio; no son muy conocidas, son filmes pequeños sobre la resistencia en los que las mujeres son prostitutas, traidoras… pero la mayoría han sido olvidados. Los únicos más conocidos que representan esto son Manèges (Y. Allegret, 1950) o Une si Jolie petite plage (Y. Allegret, 1949). Y hay otras verdaderamente terribles, como una en la que queman a un hombre en una plaza política. Pues eso es lo que me interesa.

En el cine histórico del primer franquismo, los personajes principales y fuertes son personajes femeninos…

Alguien me explicó el otro día que hay un proyecto en marcha aquí para estudiar la representación de las mujeres durante el fascismo en Italia, Alemania y quizás la España de Franco, no sé. Y me he dado cuenta –porque he visto algunos melodramas alemanes de la época hitleriana– de que efectivamente las mujeres tenían importancia. Estoy completamente de acuerdo en que hay que hacer algo porque tiene que ver con esa paradoja de un feminismo fascista; En Alemania hubo un movimiento de mujeres hitlerianas muy importante, e imagino que aquí también hubo un movimiento de mujeres franquistas. Con Pétain también existía eso, pero el cine francés de la Ocupación tenía cierta libertad, pues los alemanes que ocuparon Francia, los oficiales, fueron muy respetuosos con la cultura francesa, eran francófilos y protegieron a los creadores franceses y muchos films extremadamente interesantes fueron financiados por los alemanes. Esto también fue un factor que hizo que el cine francés de la Ocupación fuese el mejor cine de Europa en esa época. Los vimos todos, unos 210, y nos sorprendió la calidad de esos films desde todos los puntos de vista, son verdaderamente sorprendentes. Hay algunas obras maestras bien conocidas, pero hay films desconocidos que son sorprendentes.

Estoy muy orgulloso de ese libro, por lo menos los americanos lo han traducido; de hecho, fue Geneviève quien pagó la traducción y se publicó allí. Pero aparte de eso, nuestros trabajos sólo son un poco conocidos en Francia y tampoco mucho porque no los aprecian demasiado. Ella ha escrito un libro sobre la Nouvelle Vague muy crítico –La Nouvelle Vague, un cinema au masculin singulier– muy remarcable, que escandalizó a todos los críticos franceses, pero es bastante apreciado en los EEUU. Pero ese es el problema: hay gente que ha intentado publicar mis libros en Estados Unidos, pero ahí han quedado, y creo que permanecerán muy escondidos durante mucho tiempo. Pero estoy muy orgulloso de ellos, por lo menos.

En este sentido, desde esta perspectiva de una crítica feminista, está la cuestión de la deconstrucción crítica del cine que sigue siendo machista, misógino… pero también puede existir la alternativa de un cine feminista. ¿Cómo se desarrollaría esa alternativa?

Claro, hay muchas mujeres que hacen cine feminista, de contenido feminista. Hay una cineasta francesa que se llama Dominique Cabrera que ha hecho un film que se llama Le lait de la tendresse humaine, que es un film feminista que cuenta la historia de una mujer que deja a su marido, pero se esconde en el piso de al lado. Francia es el país del mundo en el que hay más cineastas mujeres, pero no son todas feministas. Catherine Corsini, Dominique Cabrera, Agnès Jaoui son feministas. Danièle Thompson, incluso. También Coline Serreau tiene algunos filmes feministas: no todos, pero algunos lo son de manera innegable, y tratan la relación social y del sexo desde la mirada de una mujer. Debo confesar que la palabra feminista no me gusta demasiado, porque, aunque me considero un hombre feminista, creo que genera incomprensión y por ello hablo de las relaciones sociales y de sexo, empleando un término que oí en un mitin feminista en el que una mujer dijo que para ella feminista era una mujer dotada de una ‘conciencia de sexo’, del mismo modo que se habla de conciencia de clase, y eso es lo fundamental. Por tanto, un film que manifiesta una conciencia de sexo (es decir, que muestra que el patriarcado existe y la depredación de este) se trata de un film feminista. Un film (o una novela, lo que sea) que comprende hasta qué punto los hombres ocupan posiciones abusivas, e incluso las obsesiones de los hombres por los objetos… Un film o novela que pone en evidencia este tipo de mentalidad se puede calificar como feminista. Pero no es suficiente calificarlo de feminista: es un film que está dotado de conciencia de sexo y que comprende que el patriarcado ha generado la contradicción esencial de la sociedad. Yo soy maoísta en este sentido, existe esa contradicción esencial y diré, para que se entienda claramente, que a mí no me interesa para nada la Queer Theory porque creo que es una manera de negar la contradicción esencial; y es muy popular hoy en Francia porque permite saltar por encima de la opresión de las mujeres, permite evacuar eso que es fundamental pues un 99% de la población del mundo se consideran u hombre o mujer, y son los hombres quienes ocupan las posiciones de poder y si son mujeres, se interioriza la masculinidad.

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