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Entrevista Isaki Lacuesta / Isa Campo. Versión ampliada de Caimán CdC nº 53

21 octubre, 2016

Entrevista Isaki Lacuesta e Isa Campo.
Enric Albero.

PRESENTADA  LA PROPERA PELL   DIRIGIDA POR LACUESTA Y CAMPO  EN

¿Cuál fue el origen del proyecto?
Isa Campo El proyecto arranca en el 2004; de hecho, este fue el primer guion que escribimos juntos. Aquel año aparecieron varias noticias en los periódicos relacionadas con gente que había desaparecido y, tras unos años perdida, había vuelto. Algunos resultaron ser impostores y otros no. Ese fue el detonante de nuestra historia que, por otra parte, no guarda ningún parecido con las historias reales.

Isaki Lacuesta Nos parecía que contenía todos los elementos que nos interesaban para hablar de otros temas. La situación de la reaparición nos atraía mucho, aunque, curiosamente, hemos terminado dejando de lado los aspectos más arquetípicos relacionados con ese punto de partida, como puedan ser la impostura o el tema del doble, a favor de otros que han ido cogiendo más peso como la familia y las relaciones entre sus miembros, la paternidad/maternidad o la ausencia del padre.

El film tiene una composición dual: memoria/olvido, presente/pasado, verdad/mentira, inocencia/culpabilidad…
IL En ese sentido se parece un poco a Los condenados (2009), aunque aquella tenía más trabajo de estructura y de dosificación… De todos modos, tengo la impresión, y es algo que no sé explicar demasiado, de que la estructura de esta película es más compleja.

IC Esta tiene un punto de thriller que no tiene la otra.

Puede que la clave esté en que la estructura, que responde a patrones clásicos, permanece escondida detrás de ese cruce de relaciones familiares, al contrario que en otras películas de género en las que las costuras de la trama son tan visibles que no hay lugar para la sorpresa. Aquí todo es menos evidente…

IC Por eso era tan importante la construcción de los personajes, para que no se perdiera esa vertiente dramática a favor del thriller.

IL Es una de las cosas que más discutimos, buscar ese punto en el que nada chirriase. Hay películas en las que el género permite que se desarrollen determinados registros que escapan a la verosimilitud, como, por ejemplo, Perdida (David Fincher, 2014); registros que, en nuestra película, hubieran cantado mucho. Por ejemplo, y eso son cosas que hemos ido descubriendo durante la escritura y el montaje, había planos detalle que en otro tipo de películas aceptas y que, en la nuestra, se convertían en subrayados terribles: rompían con el pacto de realismo que intentábamos establecer. (Pausa). Puede que la diferencia con Los condenados es que, aunque sean dos filmes igualmente corales, en este, las informaciones que circulan entre los personajes afectan más al resto.

IL Cada nueva información reconfigura la relación entre ellos, algo que no sucedía en Los condenados, donde los nuevos datos que se aportaban no hacían que todo cambiara.

IC En las cuestiones de género nos ayudó mucho a incorporación de Fran Araújo (El rayo) como guionista. Llevábamos ya ocho o diez años y cinco o seis versiones del guion, y llegó un punto en que nos estábamos volviendo locos, así que decidimos buscar una mirada externa. Fran (Araújo), que tiene esa vertiente de guionista profesional, nos ayudó a la hora de saber qué normas debíamos seguir para jugar con los arquetipos, de cuáles podíamos prescindir y qué recursos dramáticos no funcionaban de acuerdo con la historia que planteábamos.

Una de las cosas que nos dijo que me pareció más útil, hablando del thriller, fue que el final tenía que ser sorprendente pero inevitable. Eso es algo que me vino muy bien, porque me gusta pensar que una película puede contener varias películas y que cada espectador puede elegir la suya, lo cual puede ser una fórmula de riqueza pero también una condena, más aún en un film como este, tan concreto. Me convenció de que sí, vale, podía haber varias películas a lo largo de la película pero al final teníamos que tomar una decisión. Así que seguimos su consejo, y en el momento en que decidimos que el final era uno, todo se aclaró. Si escribes pensando en un final abierto, en todo lo relacionado con el proceso de escritura psicológica de personajes te estás haciendo trampas, estás jugando al solitario. Cuando haces un segundo visionado, y eso les ha pasado a dos coproductores, te das cuenta de que todo conduce a ése final.

Hablábamos de esa concepción dual del film y de su estructura. De acuerdo con esa observación, si me tocara escribir la crítica de la película puede que la titulara ‘Canción (o balada) de hielo y fuego’
IC Es que es curioso que digas eso. No sé si recuerdas que la película arranca, precisamente, con un deshielo. Cuando montamos el sonido, trabajamos con dos capas, mezclando dos tipos de viento, y lo que, inicialmente, percibes como un deshielo, realmente es el crepitar de un fuego.

IL Yo sé que esto es una tontería y que el espectador no lo verá; pero la jugada es otra, es que el espectador empiece a escuchar ese sonido (el film inicia en negro) y, de repente, cuando entra la imagen diga: “ah, lo que estaba escuchando era el hielo al derretirse”.

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Siguiendo con el guion, su filiación noir es evidente. Por ejemplo, la figura del padre, a pesar de su ausencia, funciona como un arquetipo propio del género: de persona ejemplar pasa a personaje turbio a medida que se investiga sobre su pasado.
IC Se trataba de jugar con la memoria de Ana (Emma Suárez) y, al tiempo, ayudar a crear ese pasado que el hijo, Gabriel (Álex Monner) no tiene. En esa búsqueda de la felicidad, la figura del padre es utilizada para crear una memoria inexistente; una memoria que la madre crea para su hijo pero también para ella misma.

Otro punto importante es el tratamiento que se le da al lenguaje, con esa mezcla de idiomas…

IC Para nosotros era clave filmar una película de frontera en la que los idiomas se trataran de manera natural e influyeran en la evolución de los personajes y en su psicología. Por ejemplo, Gabriel (Àlex Monner) empieza hablando catalán con un fuerte acento francés que poco a poco va perdiendo. Digamos que los personajes tienen asignada una lengua que cambia a la del interlocutor para implicarse emocionalmente. Un buen ejemplo sería la secuencia de Sergi López y Emma Suárez en la cama.

IL Es un fenómeno (el de cambiar de lengua) bastante habitual en zonas como Catalunya, el País Vasco o el sur de Francia que apenas se ha visto reflejado en el cine. Luego tienes el problema de los subtítulos y demás, pero es que la gente habla así.
La película toca temas como la identidad, la herencia, la memoria, la violencia…

IL Son temas tan abstractos y tan metafóricos que intentas explicarlos de una forma cercana, con los pies en el suelo. Buscas personajes que cargan con cicatrices y heridas, que llevan su biografía escrita en la piel e intentan rehacer su vida. Dicen que a partir de los cuarenta eres responsable de tu rostro, pero aquí los personajes ya vienen marcados de mucho antes y no pueden cambiar esa situación.

De ahí, también, la elección del pueblo y su ubicación resultan cruciales.
IL Nos interesaba que la película estuviese ambientada en un pueblo, en un lugar cerrado, porque cuando vas a una ciudad hay mucha más gente que no te conoce y puedes comenzar prácticamente desde cero, pero en un pueblo así, ya puedes haber ganado el Nobel que seguirás siendo el hijo de fulanita.

IC El entorno marca como será su vida. Se trata de alguien que quiere construir algo nuevo, pero se encuentra rodeado de impedimentos. Por eso, para nosotros, la secuencia clave es la del baile, que supone la firma de un pacto entre dos personas para construir la vida que ellos decidan mientras, desde todos lados, les acechan las miradas del resto.

Desde el punto de vista del espectador, La próxima piel supone un cambio de registro con respecto a Murieron por encima de sus posibilidades (2014). ¿Lo ven así?
IL Entiendo que desde fuera se perciba como un recorrido, porque una cosa llega a las pantallas después de la otra, pero la realidad es otra, esta historia es muy anterior y cuando la escribimos ya pensábamos que la mejor manera de encararla era desde una narrativa clásica. Pero hay que tener en cuenta que, al mismo tiempo, estábamos escribiendo La leyenda del tiempo (2006). Para nosotros es un proceso simultáneo, existe un interés por acercarnos al cine clásico pero al mismo tiempo nos gusta hacer otras cosas totalmente diferentes. Desde fuera se observa todo en un orden, cuando, en realidad, es un desorden que para nosotros supone un aprendizaje. No hay que olvidar que también existe el placer de hacer cosas que no has hecho nunca.

En todo caso, convendrán conmigo en que el concepto de zona de confort no va con ustedes…
IC Eso ha estado ahí desde el principio. Siempre tenemos cosas muy diferentes en marcha porque nos gusta de todo. Cada cosa tiene su momento. Los pasos dobles tendría que haber salido después de esta película y se adelantó.

IL Esto es algo que no pasa como espectador. Todo el mundo tiene claro que puedes estar viendo una película de Raoul Walsh, después una de Apichatpong Weerasethakul y luego Star Wars. Pues como cineasta es igual, estás haciendo cosas diferentes todo el tiempo.

Ya en una entrevista anterior con Ángel Quintana (Caimán CDC nº37, pag. 57) hablaba de “desaparecer como autor” y ahora hablamos de una manera diferente de entender la autoría…
IL Es que ese concepto de autoría va ligado al concepto de carrera, que me parece infame. Cada película es una experiencia que tienes ganas de vivir… Los discos de The Beatles que más me gustan son el Abbey Road y el White Album, que son los que tenía mi padre en casa. En el White Album con cada corte pasas a un mundo diferente, y para mí, eso es un proceso creativo normal.

IC Creo que el concepto de autoría no tiene que ir necesariamente vinculado a una unidad de estilo a lo largo de todas las películas.

En todo caso, hay temas que se repiten…
IL Lo que más me ha sorprendido es el tema de la ausencia del padre, que parece estar presente en toda la filmografía. En Los condenados era el tema central, en Los pasos dobles es fundamental, en La leyenda del tiempo también, está en un cortometraje que se llama Herencia… Y es algo totalmente inconsciente, no sabría explicar por qué es algo recurrente, son cosas de las que te das cuenta después.

Pienso que, cuando se habla de recorridos, puede que no sean tanto temáticos, como que hagan referencia a pequeñas maneras de trabajar, a pequeños hitos técnicos. Por ejemplo, soy consciente de que cuando empecé a rodar había cosas que no sabía hacer. Una, en concreto, era medir el tempo interno del plano, saber montar rodando. Yo hacía las películas en montaje. Me decía “no sé rodar, pero montando me apaño”. En ese sentido he notado una mejora: Murieron por encima de sus posibilidades (2014) podrá gustar más o menos pero creo que, objetivamente, estoy rodando mejor que hace diez años. Y aquí igual. Hay mayor dominio del tempo interno del plano, se ve que no hay planos recurso, que no te buscas salidas,…

Esta película, con planos largos que permiten trabajar ese montaje interno, da para hablar precisamente de eso, del tempo y la duración del plano. Como espectador en ocasiones uno percibe que hay escenas o secuencias demasiado largas o demasiado cortas; sin embargo, se me antoja complicadísimo dar con la medida exacta cuando uno está detrás de la cámara o en la sala de edición…
Es muy difícil, a veces es incluso difícil rodar de la manera que quieres. En Los condenados, por ejemplo, queríamos rodar de manera semejante a como lo hemos hecho en La propera pell y, de repente, nos encontramos con que los dos protagonistas, Daniel Fanego y Arturo Goetz, que nos encantaron durante las lecturas de guion, tenían técnicas y formas de rodar tan diferentes que era imposible filmar como queríamos. Al cuarto día decidimos cambiar completamente la manera de rodar y hacerlo en plano-contraplano. En esta ocasión sí hemos podido hacerlo como teníamos pensado.

Creo que La próxima piel hubiera perdido fuerza de haberse rodado de otra manera. La continuidad (y la unidad) que da el plano-secuencia permite ver la transformación de los personajes a medida que las relaciones entre ellos se van complicando…
IL De lo que más contento estoy, en cuanto al uso del plano-secuencia, es que te permite cambiar la focalización de los personajes. Invitas a la gente a meterse en la cabeza de un personaje, luego pasas al otro…

Esa elección de puesta en escena exige mucho a los actores…
IL En ese sentido, toda la parte de ensayos previos, de trabajo de mesa, de ir a la localización, fue clave. Primero ensayamos durante varias semanas en Barcelona, hacíamos sesiones de cuatro, sesiones de dos, en función de los actores con los que podíamos contar. Después nos encerramos en el hotel, primero con algunos actores y luego con todos y aunque el guion, por su estructura, era bastante cerrado, nos encontramos con esos hallazgos que solo te dan los actores, como cual es la mejor palabra para decir en un contexto determinado. Ellos piensan mucho más en su personaje que tu, y cuando te dicen aquello de “yo está palabra no la diría porque creo que no corresponde”, aunque tú puedas no estar de acuerdo, el noventa por ciento de las veces tienen razón.

IC Ellos están focalizados en su personaje y tu estas pensando en mil cosas.

IL Todo esto permitió que todos los actores, actores de generaciones muy diferentes, estuvieran al mismo nivel. Además, tuvieron una implicación enorme, estuvieron presentes durante todo el rodaje, cosa que no es nada habitual, lo que nos permitió planificar el rodaje en función de la climatología. Tampoco quiero terminar sin decir que estoy muy contento del equipo de arte…

Porque no se nota en la película…
IL Exacto. Hicieron un trabajo enorme, renunciando a una película en la que su labor era mucho más visible para participar en la nuestra. Estamos muy orgullosos y muy agradecidos.

Entrevista realizada en Málaga el 29 de abril de 2016

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