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Entrevista Ana Schulz y Cristóbal Fernández (versión ampliada de Caimán CdC nº 74)

19 octubre, 2018

Entrevista Ana Schulz y Cristóbal Fernández (versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
“Es un film en torno a la cuestión de cómo te relacionas con la figura del espía”.
Eulàlia Iglesias.

Presentada fuera de concurso en el Festival de Locarno, Mudar la piel es la ópera prima como directores de la fotógrafa Ana Schulz y el montador Cristóbal Fernández, un documental con visos de thriller de espías en torno a la extraña amistad que mantuvo el padre de Ana, el mediador en el conflicto vasco Juan Gutiérrez, con Roberto, el que resultó ser un agente del CESID encargado de vigilarle. La película, que se estrenó el 21 de septiembre en el Festival de San Sebastián antes de su llegada a los cines en octubre, es también una oportuna mirada retrospectiva sobre la política del estado español respecto al País Vasco que resuena en la actualidad.

¿Cómo surge la idea de llevar a cabo un film que parte de una historia familiar pero acaba cobrando una dimensión política?
Ana: El cine está muy metido en casa, así que fue natural decidirnos a hacer una película, ya que teníamos a los personajes. La idea surgió con la sesión de fotos en un cumpleaños de mi padre. La foto al inicio del film (con el padre de Ana en primer término y la imagen de Roberto desenfocada detrás) está hecha con toda la intención. Los coloqué uno delante del otro, abrí el diafragma al completo enfocando los ojos de mi padre, y dejé a Roberto fuera de foco. Teníamos la imagen, pero nos faltaba la palabra. Cuando tuvimos la oportunidad de entrevistar por primera vez a Roberto, Cristóbal también lo vio claro y estuvo la cosa lanzada. El proceso duró muchos años y ha habido etapas muy diferenciadas hasta llegar aquí.
Cristóbal: La foto encarna la génesis del proyecto. De hecho la película durante un tiempo se llamó La foto imposible. Nos interesaba mucho la idea de cómo completar esa fotografía, cómo adentrarnos en el misterio que llevaba inscrito. A mí al principio me resultaba un poco extraño, ya que era una película muy personal de Ana. Al final también encontré mi lugar como codirector ya que la película deviene un juego de dos subjetividades
A: Éramos un monstruo de dos cabezas, las películas hechas entre dos tienen la ventaja de que siempre contrastas las ideas con otro y por ello ya pasan un primer filtro.

Como uno de los personajes, la película también muda de piel. Sobre todo a partir de que no se cumple un primer objetivo inicial, que Juan y Roberto se reencuentren.
A: La idea inicial del film era conseguir que Juan y Roberto mantuvieran esa conversación pendiente sobre su relación y lo hicieran delante de la cámara. Pero las cosas se complicaron…
C: Es una película con una vocación muy narrativa, también de filmar la palabra. Pero a partir de cierto momento incluimos esta trama que nos fue surgiendo en torno a las complicaciones con Roberto.
A: Y no queríamos renunciar a que la película fuera una experiencia emocionante, que se viviera todo esa tensión y suspense.

Y el film deviene así una reflexión sobre vuestro propio posicionamiento como cineastas frente a una figura como la de Roberto… Juan también cuestiona en un momento del film la forma de interrogar de Claude Lanzmann en Shoah.
A: Roberto nos generaba fascinación y inquietud al mismo tiempo. Aunque manteníamos cierta suspicacia, partimos de una base de confianza. Esta base se rompió por ambas partes. Roberto confirmó nuestras sospechas porque boicoteó nuestro proceso a pesar de la paciencia que habíamos demostrado. Él en realidad estuvo jugando con nosotros. Por eso era un reto filmarle y llegar a atraparle. En el fondo sabíamos que era inaprensible.
C y A: Estuvimos viendo Notre nazi de Robert Kramer, en que se lleva a cabo esa especie de acorralamiento a un viejo nazi para sacarle cosas. Es muy violento y cruel, porque él está ya senil. Es una venganza cinematográfica. Nosotros teníamos claro que no queríamos ir por aquí. Vimos también unas cuantas veces Close-Up de Abbas Kiarostami, aunque allí todo es más complejo. En lo que a nuestro posicionamiento se refiere, la idea era trabajar de forma muy diferente la aproximación al padre de Ana y la de Roberto. Con la familia había una cercanía, con Roberto nos interesaba alejarnos para generar un espacio de incomodidad que desmontara la máscara que llevaba puesta. De ahí la distancia con la cámara, lo de mostrarlo en la niebla y el juego final que llevamos a cabo. Con las fotos del making of podíamos revelar un poco la propia tramoya de la película sin que el espectador tenga la sensación de que le hemos tomado el pelo. Luego estaba ya como nos situamos nosotros. Creo que en la escena del espejo ya pones de forma muy lúdica al espectador en la disyuntiva de hasta qué punto nosotros podíamos jugar ese papel concreto.
A: Juan espió a mi padre, y mi padre lo ha perdonado. Porque considera que Roberto estaba haciendo su trabajo y era su rol. Si es legítimo que Roberto espíe, ¿lo es que lo hagamos nosotros? Esa era la cuestión de fondo, cómo te relacionas con la figura del espía. Mi padre lo hace de una forma, nosotros de otra.

El personaje de Juan resulta insólito también por esa coherencia que muestra al aplicar su discurso sobre lo político a lo personal.
A: Esto lo vimos rápido. Partir de una historia familiar que se sale del relato más típico sobre el conflicto en Euskadi y de aquí trascender a la historia política de España y a la actitud general que ha habido al respecto. Ahora es el momento, la gente está deseando digerir lo que sucedió. Hay que pasar página, pero antes hay que leer la página de lo sucedido. Es el momento de entrar en las zonas grises y matizar. En reuniones con mi padre, el entonces Ministro de Interior Jaime Mayor Oreja dijo cosas que eran muy lúcidas. Apeló a los derechos históricos del pueblo vasco y a la necesidad de reconciliar dos fuerzas extremas como eran el PP y HB, cosas que jamás declararía públicamente. Mi padre lo transcribió y lo enseñó a sus interlocutores de la izquierda abertzale, y ellos comentaron, “ah, pues a lo mejor nos podemos entender”. La cosa se calentó mucho, tanto que hubo que dinamitarlo. Se estaban abriendo un diálogo y no lo permitieron porque políticamente no era muy rentable. Eran tentativas dentro de una mediación informal por parte de personas que honestamente impulsaban el diálogo con el ánimo de arreglar la situación. Cuando mi padre llegó en los años noventa, la izquierda abertzale se reía de su postura, lo trataban de perroflauta. Hoy en día su discurso es el que ha asumido esta misma corriente que ha desarmado a ETA desde dentro.
C: Se trataba de intentar salirse de la lógica de vencedores y vencidos que reina en España desde la Guerra Civil.

¿La película se hubiera podido llevar a cabo en otro momento?
C: Hemos podido hablar del conflicto vasco de otra manera porque no queríamos hacer una película sobre el conflicto vasco. Antes además todo estaba mucho más polarizado, pero incluso ahora hemos sufrido toda esta presión por parte de los servicios secretos, amedrentando a Roberto por un lado y a nosotros por el otro.
A: Roberto, que lo conoce desde dentro, nos contaba que hay un departamento dentro de los servicios secretos que se llama hostigamiento, se trata de hacerte la vida imposible a través de todos los instrumentos del estado (impedimentos burocráticos, cartas de Hacienda inexplicables…). Hay cosas que todavía no se pueden filmar.
C: La gran película sobre la violencia instaurada sería una película en la que no ocurriera nada, esa violencia de la cotidianidad que es la realmente difícil de transmitir.

¿Hasta qué punto contar con unos productores como Juan Barrero y Leire Apellaniz os ha facilitado el trabajo?
Entraron muy rápido en el proyecto. Hicimos una pieza de veinticinco minutos y se la enseñamos a ellos como amigos cineastas. Así, una película que empezó con un espíritu muy de home movie, que filmamos en buena parte con una cámara casera, pudo ampliar el equipo de producción. Además ganamos un premio en Canarias para la postproducción, y hemos podido contar en esta fase con profesionales como Mauro Herce y Jonathan Darch. Económicamente, hemos tenido aportaciones de la televisión vasca y ahora ha entrado Movistar. Pero no hemos conseguido dinero de otras televisiones por un tema de censura política.

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